The Project Gutenberg eBook, Historia de la literatura y del arte
dramático en España, tomo II, by Adolf Friedrich von Schack.


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Title: Historia de la literatura y del arte dramático en España, tomo II

Author: Adolf Friedrich von Schack

Release Date: July 6, 2008  [eBook #25988]

Language: Spanish

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DE LA LITERATURA Y DEL ARTE DRAMÁTICO EN ESPAÑA, TOMO II***

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COLECCIÓN DE ESCRITORES CASTELLANOS CRÍTICOS HISTORIA
DE LA LITERATURA Y DEL ARTE DRAMÁTICO EN ESPAÑA

II

Tiradas Especiales

100 ejemplares en papel de hilo, del I al I00.

25      "      en papel China, del I al XXV.

25      "      en papel Japón, del XXVI al L.




HISTORIA DE LA LITERATURA Y DEL ARTE DRAMÁTICO

EN ESPAÑA

POR

ADOLFO FEDERICO

CONDE DE SCHACK

TRADUCIDA DIRECTAMENTE DEL ALEMÁN AL CASTELLANO

POR

EDUARDO DE MIER

TOMO II

MADRID

IMPRENTA Y FUNDICIÓN DE M. TELLO

_IMPRESOR DE CÁMARA DE S. M._

ISABEL LA CATÓLICA, 23

1886




ÍNDICE.


CAPÍTULO XI.--CERVANTES

CAPÍTULO XII.--Comedias más antiguas de Cervantes.--Su crítica del
teatro español.--Sus últimas comedias.

CAPÍTULO XIII.--Lupercio Leonardo de Argensola.--Actores y poetas
dramáticos del último decenio del siglo XVI.--Escrúpulos teológicos
sobre las representaciones dramáticas.--Autorización legal para la
representación de las comedias.--Ojeada general sobre el drama español
anterior á Lope de Vega.--Reseña histórica de los bailes nacionales
españoles.


SEGUNDO PERÍODO.

EDAD DE ORO DEL TEATRO ESPAÑOL, DESDE 1590
HASTA PRINCIPIOS DEL SIGLO XVIII.

PARTE PRIMERA.

EL TEATRO ESPAÑOL EN TIEMPO DE LOPE DE VEGA.


CAPÍTULO PRIMERO.--Importancia política de España en este
periodo.--Ciencias y letras españolas.--Ideas políticas
predominantes.--Ideas religiosas.--La Inquisición.--Sus relaciones con
la literatura, y principalmente con la dramática.

CAPÍTULO II.--Poesía española en general.--Ideas caballerescas de los
españoles.--El honor castellano--Tradiciones románticas.--Influencia de
la antigüedad.--Creencias religiosas.--Fiestas religiosas y
profanas.--Afición á la poesía.

CAPÍTULO III.--Actividad poética de esta época.--El
culteranismo.--Poesía lírica, prosa novelesca, libros de caballería,
poesía épica.--Originalidad de las letras españolas.--Los teatros
español é inglés.

CAPÍTULO IV.--Florecimiento del teatro español, y períodos en que puede
dividirse.--Desenvolvimiento del drama por sí, á pesar de la
indiferencia de los reyes.--Causas determinantes del desarrollo del
drama.--Triunfo de los elementos dramáticos nacionales.--Formas
dramáticas; comedias; sus caracteres en España.

CAPÍTULO V.--Elementos épicos y líricos de la
comedia.--Versificación.--Verso trocáico de cuatro
pies.--Romance.--Redondilla.--Quintilla.--Octava.--Soneto.--Terceto.
--Lira.--Silva.--Endechas y otras combinaciones métricas.--División
de las comedias.--Errores cometidos en esta materia.--Comedias de
capa y espada, y de ruido.--Comedias de santos, divinas y
humanas.--Burlescas.--Fiestas.--Comedias de figurón.--Comedias heróicas.

CAPÍTULO VI.--Autos.--Autos sacramentales.--Autos al
nacimiento.--Loas.--Entremeses.--Relaciones de viajeros franceses del
siglo XVII que asistieron á representaciones dramáticas en España.

CAPÍTULO VII.--Decoraciones y tramoyas de los teatros
españoles.--Trajes.--Aparato escénico en la representación de
autos.--Prohibición de espectáculos teatrales en 1598.--Su derogación en
1600.--Noticias particulares de los teatros de esta época.

CAPÍTULO VIII.--VIDA DE LOPE DE VEGA.

CAPÍTULO IX.--Continuación y fin de la vida de Lope de Vega.

CAPÍTULO X.--Número de obras dramáticas de Lope.--Su _Arte nuevo de
hacer comedias_.

CAPÍTULO XI.--Caracteres generales de la poesía dramática de Lope de
Vega.

NOTAS




CAPÍTULO XI.

CERVANTES.


No es éste el lugar oportuno de referir prolijamente la vida de tan
grande hombre, querido y admirado de toda Europa; pero tampoco nos
parece justo hacerlo con superficialidad después de los concienzudos
trabajos de Ríos, Pellicer, y sobre todo de Navarrete, que han derramado
nueva luz sobre ella, y que son poco conocidos fuera de España[1]. El
objeto de esta obra exige tan sólo extendernos cuanto nos sea dable
sobre sus trabajos dramáticos; de los demás sucesos de su vida sólo
trataremos más minuciosamente en los casos en que las modernas
investigaciones hayan revelado hechos desconocidos, ó subsanado antiguos
errores, tocando ligeramente los datos y noticias ya vulgares.

La familia de los Cervantes era de las más antiguas de España, y
emparentada, según parece, con los reyes de León. Los individuos de este
linaje, ricos-hombres domiciliados al principio en Galicia,
extendiéronse después por Castilla en la Edad Media, y desde los
primeros años del siglo XIII se encuentra frecuentemente en los anales
de España el nombre de Cervatos, y Cervantes. Gonzalo de Cervantes,
tronco de la línea á que pertenecía nuestro poeta, se distinguió en la
conquista de Sevilla por San Fernando, y obtuvo algunos bienes al
distribuirse entre los vencedores las tierras de los moros. Uno de sus
descendientes se casó con una hija de la casa de Saavedra, por cuya
razón muchos individuos de la de Cervantes añadieron aquel apellido al
suyo. También llegaron hasta el Nuevo Mundo ramas del tronco principal.

A principio del siglo XVI encontramos un Juan de Cervantes de corregidor
de Osuna. Hijo de éste fué Rodrigo, que casó hacia el año de 1540 con
Doña Leonor de Cortinas, dama noble de Barajas, presumiéndose con
ciertos visos de verosimilitud que era parienta de Doña Isabel de
Urbina, primera mujer de Lope de Vega; coincidencia, en verdad, no poco
curiosa, porque indica que además del lazo común de su merecida fama,
había entre estos dos poetas otros de parentesco. De este matrimonio
nació primero un hijo, llamado Rodrigo, y después dos hijas, cuyos
nombres fueron Andrea y Luisa. El último de todos fué Miguel, nuestro
poeta, que, según testifican documentos auténticos, encontrados hace
poco, nació en Alcalá de Henares. No se sabe el día, pero si que fué
bautizado el 9 de octubre de 1547.

De su infancia sólo se conoce lo poco que él mismo dice. De su temprana
afición á las musas habla en el _Viaje al Parnaso_, cap. 4.º, cuando
indica que desde sus más tiernos años le agradó el arte suave de la
bella poesía. También cuenta que en su niñez vió representar á Lope de
Rueda, lo cual debió suceder en Segovia en el año de 1558, ó acaso más
tarde en Madrid ó en alguna otra ciudad inmediata. Dedúcese de las obras
escritas en su edad madura, que este espectáculo impresionó vivamente al
joven Cervantes, y quizá proviniera de esta circunstancia su particular
afición á la literatura dramática, que no le abandonó nunca. En su
mocedad cursó dos años en la Universidad de Salamanca, como debía
constar en los registros de matrícula de la misma. El concienzudo
Navarrete no pudo, en verdad, hallarlos; pero las ingeniosas y
divertidas escenas de la vida y costumbres de los estudiantes de esta
Universidad, que se leen en _El licenciado Vidriera_, en _La tía
fingida_ y en la segunda parte del _Don Quijote_, demuestran
suficientemente que sólo pudo trazarlas quien las vió y estudió por sí
mismo. Es probable que pertenezca también á los recuerdos de esta época
el animado entremés, titulado _La cueva de Salamanca_.

D. Juan López de Hoyos parece haber sido el primero, que alentó al joven
poeta en su carrera. A este famoso maestro, en cuya escuela recibió
parte de su instrucción literaria, se le encargó que escribiese las
poesías para llorar la muerte de Isabel de Valois, en cuyo trabajo le
ayudó su discípulo. Al describir estas exequias, alaba el maestro á
Cervantes, autor de un soneto, una elegía y algunas redondillas, y le
llama su querido y amado discípulo. Tenía entonces veintiún años.
Lanzado una vez en esta senda poética, la prosiguió con celo, y, como
dice en su _Viaje al Parnaso_, escribió innumerables romances, sonetos á
docenas, y es probable que también por este tiempo compusiera _La
Filena_, novela pastoril, sin duda á semejanza de las de Gil Polo y
Montemayor. Estos trabajos de su juventud han desaparecido, á no suponer
que entre los romances del _Romancero general_ haya algunos suyos[2].

Pero el joven poeta, cuyos recursos pecuniarios nunca habían sido
abundantes, necesitaba una ocupación que proveyese mejor á su
subsistencia, y por esta razón entró, sin duda, al servicio del cardenal
Julio Acquaviva, que vino de legado pontificio á la corte de España en
1568, acompañándole á Roma el mismo año. Semejante posición no era en
aquella época humillante, porque españoles nobles y principales no se
desdeñaban de servir á Papas y Cardenales, arrastrados por el deseo de
ver el mundo, por la protección que en ellos encontraban, y por la
perspectiva de obtener pingües beneficios, que los reconciliaban con su
estado. Las vivas impresiones que Cervantes recibió en esta larga
peregrinación, se revelan hasta en sus últimas obras. En el _Persiles_
viajan los dos peregrinos Periandro y Aristela por Valencia, Cataluña y
la Provenza hasta Italia, ruta, que, al parecer, siguió él mismo,
animando estos cuadros con sus propias observaciones. Cataluña
particularmente debió gustarle más, porque en la _Galatea_, en la novela
de _Las doncellas_ y en _Don Quijote_, hace exactas descripciones del
país y de sus costumbres.

Su residencia en Roma, por duradero que fuese su recuerdo, no fué larga.
En _El licenciado Vidriera_, una de sus novelas, la llama dominadora del
mundo y reina de las ciudades, y añade que así como de las garras del
león se deduce cuál es su fuerza y su grandeza, así se reconoce la de
Roma por sus fragmentos de mármol, sus techos caídos y arruinados baños,
sus magníficas columnatas y grandes anfiteatros, y por la corriente
sagrada, cuyas orillas santifican innumerables reliquias de mártires,
sepultados en sus olas.

Pronto trocó Cervantes su vida pacífica en la casa del prelado por la
agitada de la milicia, pues si las armas, como él decía, ennoblecen á
todos, realzan más principalmente á los de ilustre prosapia. Sentó,
pues, plaza en los tercios españoles, que ocupaban entonces la Italia,
residiendo de ordinario en Nápoles. Aquí se embarcó en el año de 1571
para Mesina, punto de reunión de las escuadras congregadas para defender
á la cruz contra la media luna. Sirvió de simple soldado en la compañía
de Diego de Urbina; siguió á la flota aliada, mandada por D. Juan de
Austria, á las aguas de Lepanto, y tomó parte activa en la batalla. Al
comenzar estaba enfermo de calenturas, y á los ruegos de su capitán y
compañeros de que permaneciese tranquilo en su lecho, replicó que él
quería mejor morir por su Dios y su Rey que recobrar cobardemente la
salud, y solicitó de su capitán que le pusiese en el puesto de más
peligro. Concediósele lo que pedía, y peleó con sin igual bravura con la
tripulación del buque, que mató sola 500 turcos de la galera _Almirante
de Alejandría_, y se apoderó de la bandera de Egipto. Cervantes,
expuesto al fuego más vivo, fué herido por tres balas, dos en el pecho y
una en la mano izquierda, que después perdió por completo. En vez de
quejarse de esta mutilación, la enseñaba siempre con orgullo, porque
probaba su participación en el más glorioso suceso que vieron los
pasados siglos y verán quizá los venideros[3]. El día 7 de octubre de
1571 parece haber sido siempre el plácido recuerdo, que lo consolaba en
los muchos apuros y penalidades de su vida, puesto que hasta en sus
últimos años dice en su _Viaje al Parnaso_, que, cuando extiende su
vista por la desierta superficie de los mares, se le viene á la memoria
la heróica hazaña del heróico D. Juan, en la cual él tomó parte, aunque
en un puesto inferior, con ardiente sed de militar renombre, varonil
coraje y noble corazón. Tal fué, en efecto, su valor, que cuando D. Juan
de Austria, al día siguiente de la batalla, recorrió toda la armada,
distinguió particularmente á Cervantes y mandó que añadiesen á su sueldo
un plus importante.

Sábese que la victoria no tuvo grandes resultados. El enemigo de la
cristiandad se cercioró entonces de que su mejor aliado eran las
mezquinas discordias de los príncipes cristianos: Felipe II ordenó á su
hermano que volviese con la armada á Mesina, en donde la victoriosa
flota fué recibida con extraordinarias fiestas. Cervantes pasó al
hospital á curarse de sus heridas, y se quedó en Mesina, mientras casi
todas las tropas se distribuían por el interior de Sicilia. En la
primavera del año siguiente se hizo de nuevo á la vela para el
Archipiélago en el regimiento de Figueroa, y asistió á la batalla de
Navarino; pero se frustró la expedición, y la flota volvió á Mesina en
noviembre.

El invierno inmediato se pasó en preparativos: la inesperada defección
de los venecianos disolvió la liga, y se creyó que no era bastante
fuerte el poder marítimo español para atacar sólo á los turcos, por cuyo
motivo se proyectó una expedición contra Túnez. El objeto del Rey era
únicamente destronar á Aluch-Alí y apoyar á Muley-Mahomet; pero D. Juan
de Austria, su general, esperaba fundar para sí un reino independiente
en África, para lo cual se le había prometido el favor del Papa. Apenas
llegó la flota á la Goleta, tanto los habitantes como la guarnición de
Túnez abandonaron la ciudad y la fortaleza, y bastó un regimiento de
veteranos, entre los cuales se hallaría probablemente Cervantes, para
apoderarse de ambas. D. Juan construyó un nuevo fuerte, tomó á Biserta,
y volvió á Sicilia con parte de sus tropas. La compañía en que estaba
Cervantes pasó á Cerdeña, permaneció en ella en el invierno de 1573 á
1574 y marchó después á Génova, en donde habían ocurrido algunos
desórdenes. Para contenerlos vino D. Juan de la Lombardía, y supo
entonces que los turcos se preparaban á reconquistar á Túnez y la
Goleta; embarcó en Spezia, para Nápoles, parte de sus tropas (entre las
cuales estaba Cervantes), y desde aquí se hizo á la vela hacia Túnez. Un
huracán casi echó á pique á su galera, y la arrastró de nuevo á la costa
italiana. Mientras tanto, y después de esforzada resistencia, se
perdieron Túnez y la Goleta, y se desvanecieron de este modo las
esperanzas de D. Juan. Cervantes permaneció en Sicilia á las órdenes
del duque de Sesa, aunque no tardó en dirigirse á España, ya por su
natural deseo de regresar á su patria, ya desalentado al ver el escaso
premio que merecían sus servicios, con cuyo objeto pidió licencia en el
verano de 1575. Concediósele, en efecto, y honorífica en alto grado. D.
Juan y el duque de Sesa le dieron cartas de recomendación para el Rey,
en las cuales le rogaban que atendiese á los méritos de este hombre
distinguido, que se había granjeado la estimación de iguales y
superiores[4].

Bajo tan favorables auspicios se embarcó Cervantes en Nápoles en la
galera del _Sol_ con su hermano Rodrigo; pero el regreso á su patria no
era tan fácil como creían. La galera tropezó el 26 de septiembre de 1575
con un corsario argelino, y fué apresada tras larga resistencia y
llevada á Argel. Cervantes, al repartirse el botín, tocó en suerte al
renegado Dali-Mamí, el cual se alegró de que hubiese caído en sus manos
un caballero tan distinguido como Cervantes, que llevaba una carta para
el rey Felipe II, y con la esperanza de conseguir cuantioso rescate, lo
atormentó con malos tratamientos; pero el osado cautivo, en vez de
acobardarse, formó el plan de recobrar su libertad y la de sus
compañeros, y los animó á escaparse hacia Orán. Ya habían salido de
Argel, cuando los descubrió el moro, que prometió llevarlos, y se vieron
obligados á regresar á la cárcel y sufrir más duros tormentos[5].

Uno de los cautivos, que fué rescatado y volvió á España, participó á su
padre la suerte de sus dos infelices hijos. El buen viejo empeñó en
seguida sus escasos bienes, sin pensar que de esta manera quedaban
reducidos á la mayor miseria él y toda su familia, y remitió al punto á
Argel una suma no despreciable. Entonces pudieron los hijos tratar de su
rescate; pero Dali-Mamí pidió tanto por Miguel de Cervantes, que éste
perdió la esperanza de salir del cautiverio y cedió su parte á Rodrigo,
que consiguió la libertad en agosto de 1577. Rodrigo prometió, al
despedirse de sus compañeros, que haría cuanto pudiese para armar una
fragata en Valencia ó las islas Baleares, desembarcar en las costas
africanas y libertar á su hermano y demás cautivos. Con dicho objeto
llevaba cartas de un esclavo español de la casa de Alba, que se hallaba
también en Argel. Largo tiempo hacía que Cervantes había trazado el
siguiente plan: en la costa, y al Occidente de Argel, había un jardín,
perteneciente al alcaide Hassén, cuyo administrador, que era un esclavo
de Navarino, á ruegos de Cervantes, había puesto á disposición de los
cautivos una cueva, situada en el extremo de dicha posesión, en donde se
habían ocultado muchos desde febrero de 1577. Poco á poco se aumentó el
número de los fugitivos, y en noviembre llegó también Cervantes,
escapado de la casa de su amo y deseoso de reunirse á ellos. Cervantes
había calculado bien la época en que debía aparecer por la costa la
deseada fragata, que llegó, en efecto, el 28 de septiembre, y se mantuvo
oculta de día; se acercó por la noche al jardín, é hizo á los cautivos
la señal convenida. Pero al mismo tiempo levantaron el grito algunos
moros, que por casualidad estaban cerca; se retiró la fragata, y poco
después hizo otra tentativa de desembarco, más desgraciada que la
primera, y cayó en poder de los moros.

Cervantes y sus compañeros esperaban mantenerse ocultos en la cueva
hasta que se les presentase nueva ocasión para escaparse; pero un
renegado, por nombre el Dorado, que estaba desde el principio en el
secreto, lo reveló al rey Hassán, que creía tener derecho á todos los
esclavos, y aprovechó ansioso esta coyuntura para llenar con ellos sus
cárceles. Un destacamento de soldados sitió el jardín del alcaide
Hassén, penetró en la cueva, y se apoderó de los fugitivos. Cervantes
declaró en el acto que él solo era culpable, y que había seducido á los
demás para que huyesen. Confesado esto, fué llevado con cadenas á la
presencia del Rey, después de sufrir los improperios y malos
tratamientos de la soldadesca y las burlas del populacho turco. El Rey,
ya empleando la astucia y palabras lisonjeras, ya tremendas amenazas,
intentó arrancarle el descubrimiento de los demás culpables, con el
objeto de complicar en este asunto al P. Jorge Olivar, encargado de la
redención de esclavos por la corona de Aragón. Cervantes se mantuvo
inflexible, y sólo sostuvo que él era el único culpable.

Mientras tanto castigó duramente á los fugitivos el alcaide Hassén,
comenzando por ahogar con sus propias manos al jardinero. Igual suerte
hubiera cabido á Cervantes y á sus amigos, si la codicia del Rey no
superase á su crueldad. La esperanza de cobrar su rescate salvó la vida
á los cautivos, pero los encerraron en una horrible cárcel y los
atormentaron sin piedad ni mesura. La descripción que hace el P. Haedo
de esta prisión y de las crueldades del rey Hassán, nos llenan de
espanto. La cárcel en que estaba Cervantes era la peor de todas las de
Argel.

En esta situación desconsoladora, testigos diarios de los tormentos ó
suplicios de sus compañeros, y esperando á cada momento igual suerte, se
esforzaban los míseros cautivos, casi todos españoles, en olvidar su
desdicha, recordando sin cesar su amada patria, y bailando y
divirtiéndose como si estuvieran en ella. Animábanse al oir las hazañas
de sus antepasados, que cantaban alternadamente, repitiendo conocidos
romances; celebraban las santas fiestas de su religión, y se solazaban
con representaciones dramáticas. Tan general era la afición al drama
naciente, que convirtieron en teatro una mazmorra obscura de esclavos;
tanto habían penetrado las comedias de Lope de Rueda en el corazón del
pueblo, que, separados de su país largos años, sabían recitar sus trozos
más bellos[6]. Otra relación hubo también entre las cárceles de Argel y
el teatro español. En ellas concibió Cervantes el plan de dos dramas,
que pintan los sufrimientos de los cautivos cristianos, cuyos dramas,
imitados primero por Lope de Vega en sus _Cautivos de Argel_, dieron
origen á una serie de composiciones análogas.

El mal éxito de su primera tentativa para alcanzar la libertad no había
abatido á Cervantes; al contrario, la desgracia lo excitaba más á
desearla, si es cierto que la libertad, como él indica, es el don más
precioso que el cielo concedió á los hombres, y por ella, lo mismo que
por el honor, se puede y se debe aventurar la vida, y que la prisión, en
cambio, es el mayor mal que puede suceder al hombre. Pudieron persuadir
á un moro que llevase cartas de Cervantes al gobernador de Orán para
probar de nuevo, si era posible, librarse á sí mismo del cautiverio y á
otros tres compañeros. Pero el rey Hassán descubrió el proyecto, empaló
al mensajero y condenó á Cervantes á 2.000 azotes en castigo de haber
escrito la carta. Esta última sentencia no se ejecutó, sin embargo,
gracias á los empeños que hubo en favor del noble cautivo; y tan
desusada clemencia es en alto grado inexplicable, atendiendo á que al
mismo tiempo otros tres españoles perdieron la vida por un delito
semejante, y sólo se comprende por la impresión que los caracteres
grandiosos hacen hasta en los hombres más bárbaros.

Otro nuevo plan, más vasto que los precedentes, trazado en septiembre de
1579, fué descubierto por un monje dominicano. Hassán, para coger
_infraganti_ á los cautivos, fingió no saber nada; pero los cristianos
sospecharon pronto que su proyecto era conocido. Un mercader valenciano,
residente en Argel, que les prometió su ayuda, y que temió entonces por
su vida y sus bienes, hizo cuanto pudo para decidir á Cervantes á huir á
toda prisa en un barco, temeroso de que el rigor de los tormentos le
arrancase la confesión de su complicidad; pero éste, que ya se había
escapado de la cárcel y estaba oculto en casa de un amigo, no consintió
en salvarse solo y dejar á sus compañeros expuestos al peligro; se
esforzó en calmar las inquietudes del mercader, y le juró que ni la
muerte ni los tormentos le obligarían nunca á declarar. Mientras tanto
se pregonó en las calles de Argel un bando del sultán para descubrir al
esclavo Cervantes, condenando á muerte á cualquiera que lo encubriese.
Entonces resolvió el cautivo librar á su amigo de tan tremenda
responsabilidad, y se presentó al Rey. Éste, para amedrentarlo, ordenó
que le pusiesen una soga al cuello y que le atasen las manos á la
espalda, y le propuso después, como único medio de salvación, el
descubrimiento de sus cómplices. Cervantes, sin inmutarse, sostuvo que
él solo había intentado huir, y declaró cómplices á cuatro españoles,
que se habían rescatado poco tiempo antes. Las súplicas de un renegado,
amigo de Cervantes, movieron una vez más al Rey á perdonarle la vida;
pero lo llevaron á la cárcel del palacio, le pusieron grillos y esposas
y lo celaron con más rigor.

Aunque parezca novelesco, no es menos cierto, si merecen fe testimonios
irrecusables, que Cervantes trazó entonces un nuevo plan, más atrevido
aún que los anteriores[7]. Su objeto era promover un levantamiento de
todos los esclavos de Argel, y apoderarse de la ciudad para entregarla á
Felipe II; y á pesar del cuidado con que se le guardaba, encontró medio
de plantear su propósito. No se sabe con certeza ni hasta dónde llegó,
ni si se descubrió al cabo, ni por qué medios. Lo que sí consta es que
el rey Hassán miraba á Cervantes como al más osado y emprendedor de sus
esclavos, y como al único de quien todo podía temerlo. Solía decir que
para tener seguros sus esclavos, sus buques y su capital, era necesario
vigilar con esmero al español estropeado. Á pesar de todo, lo trató con
singular moderación. El mismo Cervantes dice que sólo un soldado
español, llamado Saavedra, escapó bien con él, pues aunque por obtener
su libertad hizo tales cosas, que durarán largo tiempo en la memoria de
las gentes, sin embargo, ni lo maltrató, ni mandó atormentarlo, ni le
dijo una mala palabra, cuando todos, y él el primero, temían á cada
instante que por la menor cosa que acometió lo hubiese empalado.

Mientras hacía Cervantes tantas y tan inútiles tentativas para alcanzar
su libertad, trabajaban sus parientes en Madrid con igual objeto.
Completaron sus recursos acudiendo á la generosidad del Rey, ya
recordando sus méritos los compañeros de armas del cautivo, ya
aprovechándose de la carta de recomendación del duque de Sesa. Su padre
Rodrigo había muerto, dejando á su familia en la mayor miseria; la corte
mostraba frialdad, y por estas razones los encargados del rescate de
cautivos, que fueron á Argel en mayo de 1580, sólo pudieron reunir una
pequeña suma para redimir al más generoso de todos. Hassán había dejado
el gobierno de Argel á otro Pachá, encaminándose á Constantinopla.
Cervantes era del número de los esclavos, que él quería llevarse, y ya
había subido á la galera, pronta á hacerse á la vela, cuando llegaron
los redentores en ocasión en que su rescate, caso de lograrse, no era ya
posible. El precio pedido ascendía á más del doble de la suma, que
traían aquéllos; pero gracias á los esfuerzos del P. Gil, que con dinero
prestado aumentó la suma y acalló algún tanto las pretensiones de
Hassán, pudo Cervantes conseguir su libertad en 19 de septiembre de
1580.

Antes de regresar á España, quiso desvanecer varias calumnias de que
había sido víctima. El monje dominico, que, como dijimos antes,
descubrió la última tentativa de huída y se granjeó el odio de los
cristianos, intentó hacer recaer en Cervantes toda la odiosidad de su
conducta, sobornando con ese fin insidioso á diversos testigos. Para
disipar desde luego esta sospecha, produjo el calumniado el irrecusable
testimonio de once de sus compañeros de cárcel, todos de las familias
más nobles de España, que hicieron su más cumplido elogio. D. Diego de
Benavides declaró, que, á su llegada á Argel, le hablaron de Cervantes
como de un hombre excelente por su nobleza y sus virtudes, y que se
había portado con él como lo hubieran hecho su padre y su madre. Luis de
Pedrosa dijo, que, si bien habían estado en Argel muchos bravos
caballeros, ninguno había hecho tanto bien á sus amigos esclavos como
Cervantes, y que éste tenía tanta y tan peculiar gracia, y era tan
ingenioso y diligente, que pocos hombres podían comparársele.

Después de desenmascarar de esta manera á su perverso calumniador, se
hizo á la vela en 22 de diciembre y disfrutó de la mayor alegría que se
puede alcanzar en esta vida, regresando á su patria sano y salvo tras
larga prisión, puesto que, como él dice, no hay placer comparable al de
recobrar la perdida libertad.

De vuelta á España, se alistó de nuevo en el ejército para remediar la
miseria de su familia. Pasó, pues, á Portugal, aún no sometida del todo,
en compañía de su hermano Rodrigo, y tomó parte con él en las
expediciones militares que en 1581 y 82 se hicieron á las islas Azores,
y en la del verano de 1583 para conquistar la isla Terceira, y
desbaratar por completo á los parciales del prior de Ocrato. Carecemos
de datos más exactos acerca de esta época de su vida, pero parece que en
este mismo tiempo estuvo también en Orán, y que mientras residió en
Portugal tuvo relaciones amorosas con una dama portuguesa, cuyo fruto
fué su hija Doña Isabel de Saavedra.

El estrépito de las armas no pudo acallar su musa, puesto que la afición
á la poesía, siempre viva en su pecho hasta en las cárceles de Argel[8],
se despertó entonces más pujante. A pesar de su vida militar agitada,
había escrito una novela pastoril, titulada la _Galatea_, en la cual
revela poca originalidad, é imita, no del todo felizmente, las obras de
Gil Polo y de Montemayor. La _Galatea_ apareció á fines del año 1584.
Hacia esta época se encontraba Cervantes en Esquivias, en donde le
retenía su amor á una dama principal, llamada Doña Catalina de Salazar
y Vozmediano, no sabiéndose con certeza ni cuándo la conoció, ni si la
celebró con el nombre de Galatea, aunque sí que se casó con ella en 12
de diciembre de 1584, abandonando el servicio de las armas y fijando su
residencia en Esquivias.

Gracias á su proximidad á Madrid, pudo hacer frecuentes viajes,
contrayendo estrecha amistad con varios poetas afamados, y tomando parte
activa en su vida literaria. Probablemente fué miembro de una de
aquellas academias poéticas, que, á imitación de las italianas,
aparecieron en España en el reinado de Carlos V. Sus ocios le
permitieron entonces entregarse por entero á las letras, especialmente á
la poesía dramática, favoreciéndole no poco la particular posición en
que se encontraba, puesto que su nuevo estado y la necesidad de atender
á la subsistencia de su familia, le obligó á consagrar su ingenio á
aquella parte de la literatura que más ganancia le prometía, ó lo que es
lo mismo, á la composición de obras dramáticas al gusto del público, más
aficionado cada día á los espectáculos teatrales. La primera que
escribió, titulada _El trato de Argel_, se representó probablemente poco
después de su regreso del cautiverio, y acaso en el año de 1581.
Siguiéronle otras varias, en número no escaso, sobre todo desde 1584, y
al representarse, si damos crédito á testimonios fidedignos, merecieron
significativo aplauso[9].

No bastaba, sin embargo, el producto de las comedias para atender á la
subsistencia de Cervantes y de su familia. El desventurado poeta,
obligado por la miseria, solicitó entonces un destino de cobrador de
contribuciones en la América española, último refugio de los
desesperados, como él mismo dice; pero tuvo que contentarse con el
subalterno y poco lucrativo de proveedor de la flota de Indias, por cuya
razón pasó á Sevilla en el año 1588. En él termina la primera época de
su vida dramática, como expondremos después más extensamente.

Su permanencia en Sevilla duró lo menos diez años, habiendo hecho
diversos viajes á varias poblaciones de Andalucía, y aun algunos á
Madrid, pues, además de su destino, se dedicaba á veces á percibir los
impuestos, y á administrar los bienes de algunos particulares. El tiempo
que pasó en Sevilla no fué perdido, sin embargo, para la poesía, á pesar
de los negocios anti-poéticos que lo ocuparon. Esta ciudad populosa, la
más rica y animada de toda España, depósito de las riquezas de América,
ofrecía ancho campo á un talento observador, así en el carácter como en
las costumbres de sus habitantes, cual se nota en sus excelentes novelas
de _Rinconete y Cortadillo_ y _El celoso extremeño_. Las descripciones
verdaderas de las costumbres del pueblo andaluz, que leemos en casi
todas las obras de Cervantes, fueron el resultado de sus observaciones;
y el original colorido que distingue á sus poesías posteriores á esta
época, de las que le precedieron, la gracia singular, la ligera ironía
que las caracteriza, y en lo cual fué maestro, las adquirió, sin duda,
mientras vivió en esta provincia y trató de cerca á sus ingeniosos y
despiertos habitantes.

Ocurrióle entonces cierto contratiempo pecuniario, que amargó no poco su
existencia. Entregó á un comerciante de Sevilla una suma pequeña de
dinero, producto de las contribuciones, para que él lo hiciese al Tesoro
público; pero el depositario la gastó, desapareció después, y el pobre
Cervantes, sin medios para pagarla, y acusado de malversación de
caudales, tuvo que ir á la cárcel, de donde sólo salió después de dar
fianza suficiente. En los cuatro años siguientes al de 1598, no tenemos
datos fidedignos de su vida. Sus primeros biógrafos suponen que por este
tiempo estuvo viviendo en la Mancha, y hablan de cierta cuestión que
tuvo en Argamasilla, de su encarcelamiento en ella, del principio del
_Don Quijote_ en la misma época, y de otras cosas de este jaez. Los
fundamentos principales en que se apoyan, son las tradiciones que hasta
nuestros días se han conservado en la Mancha. Añádase á esto el
conocimiento exacto del país, que muestra en su _Don Quijote_, motivo
bastante para dar verosimilitud á sus asertos, de que Cervantes residió
algún tiempo en esta provincia, aun cuando nada se sepa de positivo
sobre la época en que esto sucediera, y sobre otros detalles no menos
interesantes. En lo que no cabe duda es en que hacia esta época trazó el
plan y escribió parte de aquella obra inmortal, joya no sólo de la
literatura española, sino de toda Europa.

Á principios de 1603 se encaminó á la corte de Valladolid, parte para
desvanecer las acusaciones indicadas, que se habían renovado por este
tiempo, parte para hacer valer sus justísimos títulos y largos
servicios, y obtener proporcionada recompensa. Parece que consiguió el
primer objeto, pero que el éxito del segundo fué tan desdichado, que
renunció por completo á sus pretensiones, dedicándose sólo á la gestión
de los negocios particulares, que se le encomendaron, y á vivir con el
producto de sus escritos. El _Don Quijote_ apareció al comenzar el año
de 1605; pero el efecto que hizo así en España como en toda Europa, no
contribuyó á mejorar la suerte de su autor, sino más bien á empeorarla
por los ataques que se le dirigieron, ya por poetas mal intencionados,
aunque famosos, como Góngora, Cristóbal Suárez de Figueroa y Esteban
Manuel de Villegas, ya por los ciegos parciales de Lope de Vega, porque
en el diálogo con el canónigo no se le había colmado de tan desmedidos
elogios como ellos deseaban. Injustamente, como lo probaremos después
hasta la evidencia, se ha atribuído á Lope animosidad contra su
celebérrimo coetáneo.

En el año de 1606 se trasladó la corte á Madrid, y hacia este tiempo
debió también Cervantes domiciliarse en ella. Siguiendo la costumbre
general de aquella época, observada hasta por los principales magnates
del imperio, como por ejemplo el duque de Lerma, entró en una hermandad
religiosa; pero no por esto se alivió en nada su suerte. El poeta, ya
anciano, debió resignarse de nuevo, y buscó un consuelo á la ingratitud
de los hombres consagrándose en la soledad al cultivo de su amada
poesía. En 1612 aparecieron sus _Novelas ejemplares_, unas nuevas y
otras publicadas ya en Sevilla, tan estrechamente enlazadas con la
historia del teatro, que sirvieron á innumerables poetas para la
composición de sus dramas[10]. Pronto le siguió el _Viaje al Parnaso_,
obra admirable, que además de muchos juicios tan ingeniosos como justos,
además de pasajes de subido valor poético, contiene otros, que son sólo
catálogos en verso de nombres de poetas españoles. Un _apéndice_ en
prosa, que le sigue, se propone llamar la atención hacia antiguos
dramas del autor, ya olvidados; acusar de ingratitud á los actores y al
público, y recomendarle algunas comedias que compuso en sus últimos
años. Con la esperanza de brillar de nuevo en los teatros de la capital,
había escrito diversas comedias y entremeses, trabajando cuanto pudo
para que se representaran; pero todos sus esfuerzos fueron vanos, porque
ningún director de teatros accedió á sus ruegos. Para sacar de ellas
algún producto, propuso al librero Villarroel que se las comprara; pero
esté le replicó desde el principio, que de su prosa se podía esperar
mucho y de sus versos nada; cedió al fin, é imprimió en el año de 1615
el tomo de sus comedias y entremeses, origen de tan extrañas hipótesis.

Hacia esta época movió mucho ruido en España una producción literaria
singular, esto es, una continuación del _Don Quijote_ de un cierto
Avellaneda, nombre supuesto de un clérigo aragonés, compositor de
comedias. Este falso _Don Quijote_ no carecía de invención y de
ingenio; pero hacía alusiones indignas al autor del verdadero,
infinitamente superior. Cervantes contestó á este ataque apasionado con
la segunda parte de su novela, cuyo éxito hizo enmudecer á sus enemigos.
La noble moderación que manifestó, así en ésta como en otras cuestiones,
merece ser citada por modelo.

La segunda parte del _Don Quijote_ fué la última obra que Cervantes
publicó; pero no por eso se agotó su inventiva. La protección, que le
dispensaron dos grandes generosos, el conde de Lemos y D. Bernardo de
Sandoval y Rojas, arzobispo de Toledo, hicieron los más felices los
últimos años de su vida, y le proporcionaron tranquilidad suficiente
para realizar sus planes poéticos, como el de la continuación de la
_Galatea_, la comedia _El engaño á los ojos_, dos obras desconocidas, el
_Bernardo_ y _Las Semanas del Jardín_, y la novela _Persiles y
Segismunda_, única que nos ha conservado el tiempo. Cervantes prefería
el _Persiles_ á todas sus obras: la posteridad piensa muy de otra
manera; pero sea cual fuere el juicio, que de ella se forme, no deja de
asombrarnos que la escribiera un anciano de sesenta y ocho años,
desplegando tan exuberante fantasía, que, como dice Calderón, semejante
á Vulcano, ocultaba bajo su capa de nieve ríos de fuego.

Hacia la primavera de 1616 había concluído el _Persiles_: el estado de
su salud empezaba ya á inspirar algún cuidado; creyó mejorarse variando
de aires, y, con este objeto pasó á Esquivias á visitar á sus parientes.
Pero el mal se empeoró, y, viendo cercano su fin, quiso morir en su
casa. Su vuelta á Madrid le inspiró el prólogo de su novela, jocoso y
patético á un tiempo. Se perdió toda esperanza de salvarlo; recibió la
Extremaunción; escribió en su lecho de muerte una carta ingeniosa al
conde de Lemos, que precede al _Persiles_, y murió el 23 de abril de
1616, á los setenta y nueve años. Enterrósele silenciosa y pobremente;
ni el más sencillo monumento señala su tumba, y sólo en los últimos
tiempos se ha erigido uno á la memoria del hombre, que ha dado más
gloria á su país que todos los reyes y magnates de su época[11].




CAPÍTULO XII.

Comedias más antiguas de Cervantes.--Su crítica del teatro español.--Sus
últimas comedias.


Los trabajos dramáticos de Cervantes se dividen, como hemos indicado
antes, en dos períodos distintos, abrazando el primero los años que
siguieron á su regreso de Argel, hasta su traslación de Madrid á Sevilla
(1581-1588), y el segundo, posterior á aquél en veinte años, hasta el
fin de su vida. El espacio comprendido entre ambos, aunque fué notable
por la celebridad que alcanzó su musa dramática, nos lo ofrece, sin
embargo, en cierta oposición crítica con la literatura de aquella época,
y por esta razón debemos también estudiarlo: únicamente el primero de
estos períodos puede formar el objeto de este libro, hablando en rigor;
mas para no faltar á la unidad necesaria, parece oportuno quebrantar el
orden cronológico, y tratar también del siguiente.

Antes que este escritor llegase en edad más madura á la esfera propia de
la poesía, en la cual pudieran desenvolverse libremente sus esclarecidas
dotes, había hecho numerosos ensayos en casi todos los géneros
literarios. Su ingenio vivo é impresionable, pronto en seguir las más
opuestas direcciones, necesitaba un motivo poderoso para trazarse un
rumbo peculiar. Sus dos novelas pastoriles al estilo de la época, le
colocaron en el número de los imitadores de Montemayor y de Gil Polo, y
sus infinitos romances (ahora perdidos) y poesías líricas, entre el
enjambre de poetas, que, sin manifestar verdadera originalidad,
recorrían un camino ya trillado. Causas diversas contribuyeron á llamar
su atención y dirigir su actividad hacia la literatura dramática. Había
asistido en su niñez á las representaciones de Lope de Rueda, y
presenciado el maravilloso efecto de obras de un orden inferior, cuando
en su exposición reinaba la vida y el movimiento; y los teatros de
Madrid, que más tarde pudo observar de cerca, lo excitaron vivamente á
acometer empresas análogas. Bastaba esto, sin duda, para llevar al
teatro á este hombre singular, ansioso de obtener en la literatura
patria un lugar honorífico, y de influir también en su país. La
aprobación, que se dispensó á su primera pieza, lo alentó para
proseguir la senda comenzada; las obras de La Cueva, de Artieda y
Virués, le enseñaron el camino, que había de recorrer para dar al drama
más valor literario; su residencia en las inmediaciones de la capital, y
la necesidad de atender á su familia, contribuyeron no poco en su línea
á estrechar más su unión con el teatro, y por este motivo escribió sin
descanso en un período de pocos años veinte ó treinta comedias, que por
lo general fueron aplaudidas[12]. La precipitación, con que se
compusieron, y el tono poco lisonjero con que habla de ellas en el
pasaje citado más abajo, hacen sospechar que el autor no se propuso otro
objeto que salir de sus apuros del momento. Adviértase, sin embargo, que
otras veces sostiene lo contrario[13]. Hasta en los últimos años de su
vida, cuando su fama era grande en otros dominios de la literatura,
habla con placer de los ensayos dramáticos de su juventud, y parece como
que quiere fundar en ellos parte de su celebridad poética; y si miramos
este sentimiento como regla que pueda valorar el mérito de sus
producciones, es deplorable en alto grado que á la vez fuese tan
negligente en habérnoslas conservado por medio de la imprenta, único
caso en que sería lícito á la posteridad, estimar en toda su extensión
su mérito dramático. Sólo debemos á una feliz casualidad, que al menos
hayan escapado dos piezas manuscritas de las más antiguas de los
estragos del tiempo, y que hayan sido impresas á fines del siglo pasado.

La primera, titulada _El trato de Argel_, es, sin disputa, la más
antigua de las escritas por Cervantes, y aunque no adoptemos la opinión
de Pellicer y Navarrete de que la compuso en su cautiverio, debió ser,
todo lo más, á poco de volver, cuando estaban frescos en su memoria los
dolores y tormentos allí sufridos[14]. Ofrécenos un cuadro, que nos
impresiona y conmueve, de los martirios y penalidades de los esclavos
cristianos, presenciados y sentidos por el autor; aunque de drama,
propiamente dicho, tenga poco más que el nombre, puesto que los diversos
grupos y situaciones en que se distribuye la acción, carecen de un lazo
estrecho que los haga interesantes. Forman su base los amores de Aurelio
y de Silvia, cautivos ambos en Argel. Aurelio es amado de Zara, su
señora, mujer del renegado Izuf; y tanto ella como su amiga Fátima se
valen de todo linaje de astucias para seducirlo, aunque inútilmente,
porque se mantiene inexorable. Esto se desenvuelve en las primeras
escenas. Después aparecen los dos esclavos Saavedra y Pedro Alvarez, y
describen los males del cautiverio. Izuf encarga á Aurelio que le
concilie las buenas gracias de Silvia, y él finge que se prepara á
desempeñar su comisión. La escena siguiente representa un mercado de
esclavos, y los horrores de estas compras de carne humana. Luego leemos
los encantos, de que se vale Fátima para obligar á Aurelio á querer á
Zara. Preséntase una Furia, y anuncia que sólo _la necesidad y la
oportunidad_ podrán quebrantar la firmeza del cristiano. Estos
personajes alegóricos se muestran también luego, y procuran, aunque
vanamente, convencer á Aurelio. A poco se ve á Pedro Alvarez en un
desierto, escapado de la prisión, que ha perdido el camino y cae en
tierra sin aliento. Invoca á la Santísima Virgen y se presenta un león,
que se pone á su lado y luego prosigue delante su camino, sirviéndole de
guía. A la conclusión se anuncia la llegada de Fr. Juan Gil, redentor
español de esclavos, y Aurelio, Silvia, Saavedra (Cervantes) y los demás
cautivos se arrojan á sus pies con la esperanza de ser rescatados. En
toda esta pieza se descubre al principiante, y, por grande que sea
nuestra veneración al famoso nombre del autor, no es posible desconocer
su inmensa inferioridad, comparada con las obras de La Cueva de la misma
época. Pero cuanto disminuye su mérito dramático y valor poético,
considerada como producción literaria, está compensado por otra especie
de interés, que hace enmudecer á la crítica, pues ¿quién podrá ahogar la
impresión, que ha de excitarle la pintura de las penalidades, que sufrió
el desdichado poeta? ¿Quién leerá, sin conmoverse ni interesarse, las
escenas en que el autor aparece en el teatro con el nombre de Saavedra?
¿Quién no participará del elocuente celo, con que excita á sus
conciudadanos á rescatar á los cautivos cristianos de Argel? Hasta sus
muchos rasgos prosáicos mueven más poderosamente nuestro interés.

La _Numancia_ respira otro espíritu muy distinto: el espíritu de la
verdadera poesía. Aunque este poema, según se sospecha, no debió
escribirse mucho después que el anterior[15], es menester confesar que
el autor había hecho en poco tiempo adelantos gigantescos. Cuando se
conoce á fondo el teatro antiguo, es fácil de contestar el aserto de que
la _Numancia_ es una obra aislada y única en toda la literatura
española, puesto que por su forma, estilo y traza general se asemeja á
las comedias de Juan de la Cueva, especialmente al _Saco de Roma_; como
tampoco puede negarse que es muy superior á todas las obras del poeta
sevillano. Era empresa aventurada ajustar á las condiciones de un drama
la destrucción de la antigua y fortísima Numancia, y convertir en
protagonista de la acción á una ciudad entera con todos sus habitantes,
cuando esto podría ser más bien objeto de la epopeya, y sólo un drama de
forma libre y desembarazada, que participase con vigor igual de la
índole de la lírica y de la épica, hubiese conseguido dominar por
completo el asunto. Por esta razón no debemos criticar al poeta porque
sólo pintó los caracteres con rasgos generales, y porque debilita el
interés de la acción en diversas situaciones, sin otro vínculo que las
una sino el de su relación más ó menos directa con la suerte de
Numancia. Verdad es que existe esta unidad de interés por la agrupación
de todas sus partes aisladas alrededor de este centro común, y por el
empeño que muestra el poeta en dirigir la atención hacia él. No se omite
medio para infundir admiración, horror y lástima: el heroísmo y la
generosidad de los habitantes, los ayes de los niños hambrientos, la
desesperación de las madres, los funestos presagios de los sacrificios,
la resurrección de un muerto por la fuerza de los encantos y sus tristes
profecías, juntamente con la catástrofe final, en que un pueblo entero
se sepulta bajo las humeantes ruinas de su patria, forman un cuadro
patético y verdaderamente trágico. Mas por atrevido y grandioso que nos
parezca el conjunto, por sublime y animada que en general sea la
exposición, no se nos ocultan ciertas manchas que deslustran algún tanto
la obra. Tales son las figuras alegóricas, no obstante la habilidad con
que Cervantes las introduce, aunque bueno es advertir que casi siempre
son aquí más oportunas que en su _Trato de Argel_, y que la escena en
que Hispania y el río Duero profetizan la suerte que aguarda á la
patria, no carece de efecto; la fatigosa extensión del primer acto y las
escenas amorosas de dos jóvenes numantinos, á pesar de su innegable
belleza, no se ajustan bien al tono dominante en el drama.

Pero si prescindimos de estos lunares aislados y nos detenemos en las
bellezas más notables de la _Numancia_, sin olvidar la prematura
aparición de esta tragedia, no podremos menos de deplorar aún más
amargamente la pérdida de las demás piezas antiguas de Cervantes, que
sin duda nos revelarían los frutos más sazonados de su talento
dramático. Cuéntase especialmente, entre ellas, _La Confusa_, que el
autor celebra en varios pasajes, calificándola de una de las mejores
comedias de capa y espada. Los títulos de las restantes, en cuanto nos
es posible indicarlos, son: _La batalla naval_ (probablemente la de
Lepanto), _La Jerusalén_, _La gran Turquesca_[16], la _Comedia de la
Amaranta_ ó _la del Mayo_, _El bosque amoroso_, _La única y bizarra
Arsinda_. Quizá lleguen á descubrirse estas comedias por una feliz
casualidad, y se llene laguna tan sensible en la historia de la
literatura dramática española. Las últimas obras de nuestro poeta, en
las cuales, renunciando á su originalidad, rinde culto á deplorables
imitaciones, no nos ofrecen, bajo este aspecto, la compensación deseada.

El período de tiempo, que separa estas postreras comedias de Cervantes
de las anteriores, coincide justamente con la época más importante de la
historia del teatro, esto es, con aquélla en que se desarrollaron y
predominaron en la escena española nuevas formas del drama, originales y
vigorosamente caracterizadas, que desde entonces y por espacio de medio
siglo constituyeron el drama nacional. Al ausentarse nuestro poeta de
Madrid, había ya aparecido Lope de Vega y ganado de tal suerte el favor
del público con sus primeros ensayos, que fué proclamado superior á
todos sus predecesores y contemporáneos. Su genio é inventiva, su fácil
exposición y su fecundidad casi increible, lo hicieron pronto dueño
absoluto del teatro; otros poetas de valía no se desdeñaron de seguir la
senda trazada por él, y en corto tiempo fijó de tal suerte esta escuela
el fondo y la forma de todas las especies dramáticas, que el gusto
nacional no consintió ya en las tablas ninguna obra de distinta índole.
Olvidáronse á poco las mejores piezas, escritas en diverso estilo, que
se habían admirado antes, y su brillo quedó obscurecido por el aplauso
que se tributó á las nuevas, viéndose obligados los que intentaban
adquirir ó sostener fama de autores dramáticos, á seguir la moda de la
época y ceder á las exigencias del público. Cervantes, lejos de este
centro de actividad poética, y ocupado entonces en otros trabajos, se
contentó con asistir, como espectador y juez, á este desenvolvimiento
más vasto del arte dramático, en vez de luchar con los afamados
paladines del día. En el capítulo 48 del _Quijote_ se hallan los pasajes
más prolijos é importantes de sus diversas obras, en que ha consignado
su especial juicio acerca de las innovaciones indicadas. Preséntase aquí
en abierta oposición con el gusto del público, puesto que califica á
casi todas las piezas dramáticas más aplaudidas en su tiempo de espejos
de disparates, ejemplos de necedades é imágenes de lascivia, acusando á
los poetas de su indecible indulgencia con la ignorante muchedumbre. El
encono y amargura de esta crítica proviene, sin duda, del desagrado con
que miraba el brillante éxito de las obras de sus jóvenes coetáneos, y
de la escasa importancia que daban á sus producciones dramáticas, por
cuyo motivo debemos considerar como injustos sus juicios. Pero cuando se
examinan una á una sus censuras, despojándolas de las exageraciones,
hijas de su mal humor y de su emulación, no es posible dejar de convenir
con él en algunos puntos. Carece de sólido fundamento el cargo, hecho
muchas veces á Cervantes, de que, en general, ataca al drama romántico.
Nunca pensó en ajustar el teatro español á las reglas aristotélicas, ni
en imitar á los antiguos clásicos: jamás encontramos en sus distintas
obras la más ligera alusión á ellos. Sólo la crítica acerba, con que
comienza el pasaje citado del _Quijote_, ha dado pábulo á la opinión de
que intentó conmover en sus cimientos al teatro nacional; pero, cuando
lo examinamos despacio, nos convencemos de que sólo quiso hablar de los
abusos aislados, que en número no escaso reinaban ya en la escena. Para
apreciar con exactitud las causas del descontento de Cervantes, es
necesario, en vez de fijarnos únicamente en las obras dramáticas más
notables de la época, descender también á las medianas y malas, que,
compuestas por los directores de teatros y formando monstruoso conjunto,
no aspiraban á otro fin más elevado que á ganar los aplausos de la
muchedumbre, y á las de ciertos poetas insignificantes, que, apasionados
de todo linaje de extravíos y excesos, infringían gozosos las reglas de
la naturaleza y del arte. ¡Hasta las obras de Lope de Vega ofrecen
bastantes ejemplos de los abusos inauditos que engendran la delirante
fantasía, la precipitación del trabajo, y la condescendencia vituperable
con el gusto corrompido de la época, causas todas suficientes para
seducir al talento más brillante!

La crítica de Cervantes alcanza principalmente á la frecuencia, con que
se quebranta la unidad de tiempo y de lugar. «¿Qué mayor disparate
(dice) puede ser, en el sujeto que tratamos, que salir un niño en
mantillas en la primera escena del primer acto, y en la segunda salir ya
hecho hombre barbado?... He visto comedia que la primera jornada comenzó
en Europa, la segunda en Asia, la tercera se acabó en África...»

Cuando se analiza bien todo el pasaje citado y las obras que condena,
parece con claridad que su objeto no es tanto recomendar la estricta
observancia de las tres unidades, cuanto atacar el abuso y la licencia
que reinaban en esta parte. No es lícito negar (y entonces no podremos
menos de convenir con Cervantes) que muchos poetas de aquella época
llevaron tan lejos sus extravíos, instigados por el afán de ofrecer á
los espectadores variedad incesante, que se olvidaron por completo del
lugar y del tiempo, y de esta manera dañaron no poco á sus obras, y al
efecto, que, sin estas divisiones, hubiera hecho el conjunto. Más
difícil es aprobar el segundo objeto de su crítica. Parece que,
desconociendo la esencia verdadera de la poesía, desea imprimir al drama
una tendencia moral directa, y ajustar esta falsa regla al drama
español. Aunque en esta parte no parece razonable alabar en todo sus
fallos, siendo tan falaz su fundamento, debemos, no obstante, confesar
que ataca sólo las exageraciones y los excesos, y la falta de dignidad y
de moralidad, que se advertía en muchas producciones dramáticas de la
época.

Los demás cargos que hace á la nueva literatura, no son en general
infundados cuando ataca las obras deplorables de los poetastros; pero
son injustos, como el anterior, cuando á todos los extiende, y confunde
y baraja lo bueno con lo malo. «¿Y qué mayor disparate, dice, que
pintarnos un viejo valiente y un mozo cobarde, un lacayo retórico, un
paje consejero, un rey ganapán y una princesa fregona?... Y si es que la
imitación es lo principal que ha de tener la comedia, ¿cómo es posible
que satisfaga á ningún mediano entendimiento que, fingiendo una acción
que pasa en tiempo del rey Pepino y Carlomagno, al mismo que en ella
hace la persona principal le atribuyan que fué el emperador Heraclio,
que entró con la cruz en Jerusalén, y el que ganó la Casa Santa como
Godofre de Bullón, habiendo infinitos años de lo uno á lo otro; y,
fundándose la comedia sobre cosa fingida, atribuirle verdades de
historia y mezclarle pedazos de otras sucedidas á diferentes personas y
tiempos, y esto no con trazas verosímiles, sino con patentes errores de
todo punto inexcusables? Y es lo malo que hay ignorantes que digan que
esto es lo perfecto, y que lo demás es buscar gullurías. Pues ¿qué si
venimos á las comedias divinas? ¡Qué de milagros falsos fingen en ellas;
qué de cosas apócrifas y mal entendidas, atribuyendo á un santo los
milagros de otro! Y aun en las humanas se atreven á hacer milagros sin
más respeto ni consideración que parecerles que allí estará bien el tal
milagro y apariencia, como ellos llaman, para que gente ignorante se
admire y venga á la comedia: que todo esto es en perjuicio de la verdad,
y en menoscabo de las historias, y aun en oprobio de los ingenios
españoles; porque los extranjeros, que con mucha puntualidad guardan las
leyes de la comedia, nos tienen por bárbaros é ignorantes...»

Fácil es la contestación á todas estas críticas. Salta desde luego á los
ojos, que, cuanto encuentra Cervantes de censurable en este capítulo,
aunque justo, si se atiende á una parte de la literatura dramática
española, es injusto haciéndolo extensivo á toda ella. Si es verdad que
en la época, en que se escribió el primer tomo del _Quijote_, no había
llegado el teatro nacional á su mayor y más perfecto apogeo, también lo
es que existían ya entonces muchas producciones dramáticas, á las cuales
no es aplicable ni un solo cargo de los consignados en esta larga serie;
y en otras, ¡cuántas excelencias poéticas compensaban en parte esos
mismos defectos! Sin duda lo conoció también Cervantes, cuando á sus
invectivas añade siempre aisladas reflexiones más benévolas. «Y no
tienen la culpa de esto, dice, los poetas que las componen, porque
algunos hay dellos que conocen muy bien en lo que yerran, y saben
extremadamente lo que deben hacer; pero como las comedias se han hecho
mercadería vendible, dicen, y dicen verdad, que los representantes no se
las comprarían si no fuesen de aquel jaez; y así el poeta procura
acomodarse con lo que el representante que le ha de pagar su obra le
pide; y que esto sea verdad, véase por muchas é infinitas comedias que
ha compuesto un felicísimo ingenio destos reinos con tanta gala, con
tanto donaire, con tan elegante verso, con tan buenas razones, con tan
graves sentencias, y finalmente, tan llenas de elocución y alteza de
estilo, que tiene lleno el mundo de su fama, y por acomodarse al gusto
de los representantes no han llegado todas, como han llegado algunas,
al punto de la perfección que requieren.» Más adelante exceptúa de su
crítica algunas comedias de diversos autores, sin confundirlas con las
demás, y las alaba por su arte y excelencia, como _La Isabela_, _La
Alexandra_, _La Filis_, _La ingratitud vengada_, _El mercader amante_ y
_La enemiga favorable_. Nunca aparece tan incomprensible la crítica de
Cervantes como en esta parte, porque no es fácil de adivinar, en qué
consiste la preferencia que da á estas obras sobre las demás. Las tres
primeras, de Argensola, de que pronto hablaremos, sólo merecerían, sin
duda, su aprobación porque están escritas en el estilo dramático más
antiguo, que él mismo había seguido largo tiempo; por lo menos, en _La
Isabela_ y en _La Alexandra_ no se hallan otros méritos, que justifiquen
tan exageradas alabanzas como les prodiga. Aún más se extraña la
distinción que hace en favor de _La ingratitud vengada_, suponiendo que
con este título indique una comedia de las más débiles de Lope de
Vega[17]. Acaso la tendencia moral, fuertemente caracterizada, que se
halla en el argumento de este confuso tejido de intrigas amorosas y de
asesinatos, que lo hace repugnante á nuestros ojos, lo recomendó á la
consideración de Cervantes. ¿Pero cómo era posible que un poeta diese su
fallo obedeciendo á motivo tan liviano? Muy inferiores á ella son _La
enemiga favorable_, de Tárrega, y _El mercader amante_, de Gaspar
Aguilar[18], y sin disputa no merecen tan marcada preferencia, respecto
de otras muchas de igual ó más alto valor poético. La acción regular y
sencilla de ambas comedias es digna de alabanza; pero prescindiendo de
que no consiste en esto sólo el mérito de una producción dramática, aun
siguiendo en todo el ejemplo de Cervantes, pide también la justicia, al
tratar de las obras restantes que componen la literatura dramática, que
no pasemos en silencio la circunstancia de que otras muchas de esta
época poseen las cualidades indicadas en el mismo grado que aquéllas.

Si volvemos á examinar todo este discurso, y además ciertos pasajes de
índole análoga en el _Viaje al Parnaso_, en el _Prólogo_ á las últimas
comedias, etc., no se nos ocultará que estos juicios críticos son en
parte muy verdaderos y oportunos, y en parte infundados, arbitrarios y
fútiles. Faltóle á Cervantes el aplomo y profundidad necesaria para
luchar con éxito contra rivales más fuertes: á su conocimiento exacto de
algunos lunares del drama español, no acompañaba el de sus bellezas; y
si por un lado carecía de la imparcialidad conveniente y se dejaba
arrastrar de la pasión, por otro se exponía á no dar en el blanco,
imprimiendo en sus fallos cierta vaguedad. ¿Qué extraño es, por tanto,
que se perdiese su voz, ahogada por el aplauso tributado á la escuela
contraria?

Cuando el autor del _Don Quijote_, tras larga interrupción, se consagró
de nuevo en sus últimos años á escribir comedias, ó, como según parece,
había modificado sus ideas anteriores acerca de la esencia del drama, ó
como siguió los pasos de aquéllos que antes criticara, cedió, sin duda,
no teniendo otro recurso, á las exigencias del público. El gusto
reinante de la época, que antes condenara, había echado tan hondas
raíces en el teatro, que, convencido acaso de la inutilidad de sus
esfuerzos precedentes, hubo de renunciar á ellos. Si sus diatribas
críticas habían sido impotentes para lograr lo que deseaba, ¿cómo podía
esperar en la escena un triunfo decisivo? Y, sin embargo, no pudo
dominarse lo bastante hasta renunciar por completo á la poesía dramática
sin salir del campo de la literatura, en que había ganado inmortales
laureles. El recuerdo de sus pasadas glorias no le daba lugar al
descanso, y los aplausos tributados á sus coetáneos más jóvenes, que
presenció diariamente en los últimos años de su residencia en Madrid, le
aguijoneaban sin cesar á luchar también en la escena. Con este objeto
escribió en el espacio de pocos años ocho comedias, que no logró
representar á pesar de sus esfuerzos, no quedándole otro remedio, contra
lo que sucedía entonces de ordinario, que darlas á la prensa antes de
haberlas visto en las tablas. Cuando modificó su primer propósito y
apeló á este medio de darlas á conocer al público, parece que no quiso
tan sólo que las leyesen los aficionados, y que esperaba, una vez
conocidas, que fuesen también representadas: ¡vana esperanza que, como
sabemos, no llegó nunca á realizarse![19].

Ninguna obra de Cervantes fué, sin embargo, menos leída que estas
comedias. La primera edición, de 1615, llegó á ser tan rara, que sólo la
guardaban pocos aficionados á este género literario, hasta que en el año
de 1749 se hizo otra que, al parecer, no se vulgarizó tampoco mucho.
Sabido el propósito que presidió á esta última, se comprenderá
fácilmente que tan escaso fuese su efecto. El editor Blas Antonio
Nasarre, erudito absurdamente apasionado de la crítica francesa,
escribió un prólogo, que le precede, en el cual se ensaña sin piedad
contra el antiguo drama español, presentándolo como modelo de vicios y
defectos de toda especie, desconociendo tan completamente las reglas de
la sana crítica al aplicarlas á las comedias de Cervantes, que le
siguen, que las califica de parodias y sátiras contra el gusto
corrompido de la época, ó lo que es lo mismo, de obras las más
defectuosas y sandias que jamás se han escrito. ¿Cómo hubiera creído
esto nunca el autor del _Don Quijote_? Es imposible descubrir en ellas
el más leve rastro de parodia ni de sátira. Generalmente son imitaciones
serias del estilo de Lope de Vega, no obstante los esfuerzos del autor
en superar á su modelo con escenas más variadas y situaciones de más
efecto. La impresión, que hacen, es muy semejante á la del _Persiles_,
escrito en la misma época. Así como Cervantes amontonó en su última
novela las aventuras de los libros de caballería, que antes criticara
con tanto rigor, así también acumuló en ellas sin escrúpulo todos
aquellos extravíos dramáticos de bambolla y efecto de la época, llevando
hasta la exageración su licencia. Aún más extraño nos parece, que,
distinguiéndose todas sus obras por su plan clarísimo y por su
regularidad y buena traza, tanto en el conjunto como en sus diversas
partes, encontremos en las comedias los defectos opuestos: aridez en la
composición, y ligereza suma en su desarrollo. Justamente el mismo
poeta, que dió tantas pruebas de su maestría en la pintura de
caracteres, se contenta en ellas con bosquejarlos muy superficialmente,
y profundizando hasta tal punto otras veces, carece en sus comedias de
verdadera intención poética. Parece que Cervantes conocía también los
defectos de estas piezas, según se deduce del tono poco pretencioso con
que habla de ellas en el prólogo, muy opuesto, sin duda, al amor propio
que en otras ocasiones manifiesta; pero como intentaba rivalizar con
Lope y su escuela, creyó, acaso, que el mejor modo de lograr el triunfo
era imitar la parte externa de sus obras, acumulando maravillas,
aventuras y golpes teatrales. Debía haber conocido que la fama de Lope,
hasta en el populacho, dependía de causas muy diversas. Además del
defecto de estar escritas en un estilo extraño y falso hasta lo sumo,
tienen otro, que no dejó de contribuir en su daño, cual es la ligereza
deplorable con que fueron compuestas. Ni en la rapidez de la composición
quiso Cervantes dejarse superar por el celebérrimo maestro del drama
español, careciendo del don de improvisar de aquél y de su facilidad en
producir, como jugando, perenne é inagotable corriente de invenciones, y
hasta de obras literarias de primer orden. Cervantes, al parecer, tenía
un genio de muy distinta índole: para trabajar con provecho necesitaba
concentrar su actividad, y en el momento que seguía diverso rumbo
degeneraba en superficial y frívolo.

No se entienda por todo esto que sus comedias deban desecharse por
completo; al contrario, nosotros creemos que cuanto lleva el nombre de
Cervantes es digno de aprecio, y que así como las traducciones del
_Persiles_ y hasta de la _Galatea_ han excitado nuestro interés, lo
propio hubiese sucedido con sus comedias. Todas ellas, aunque adolezcan
más ó menos de las faltas indicadas, contienen también muchas bellezas
parciales, así morales como estéticas, y abundan á veces en notables
escenas, que pueden servir de prueba del talento dramático del autor de
la _Numancia_, y no merecen pasar desapercibidas. Hasta _El rufián
dichoso_, que por su licencia y mal gusto es la peor de todas las
_Comedias de santos_ que conocemos, las ofrece también. Esta pieza,
entre cuyos personajes, además de diversas figuras alegóricas[20],
encontramos dos rufianes, un pastelero, un inquisidor, Lucifer, un
ángel y tres almas del Purgatorio, nos ofrece por añadidura un
espadachín bribón de Sevilla, que al fin muere en Méjico como un santo,
haciendo milagros. Las demás piezas son desiguales por su mérito y de
distinto carácter. En todas, no obstante el escaso interés que excita la
acción principal, agrada la gracia y agudeza de los papeles cómicos, al
paso que las escenas serias no satisfacen generalmente. La comedia
titulada _La casa de los celos_ trata de un asunto sacado de las
tradiciones españolas de Carlomagno, y es muy parecida por sus
contornos externos á las posteriores de Lope y Calderón, destinadas á
celebrar ciertas fiestas y solemnidades, aunque desprovistas de aquella
encantadora poesía, que tanto las realza entre las demás piezas de
espectáculo. _El gallardo español y La gran Sultana_ son dos cuadros
llenos de los más varios sucesos y animadas descripciones, que si bien á
veces nos regocijan plenamente, no nos hacen olvidar que falta orden y
concierto en la disposición y arreglo de sus partes. En _Los baños de
Argel_ repite el mismo argumento, que utilizó antes en _El trato de
Argel_; en _Pedro de Urdemalas_ vemos una especie de novela picaresca
en forma dramática, una serie de situaciones cómicas bien pensadas y
descritas con bastante poesía, á las cuales sólo falta la unidad de su
traza y desarrollo para constituir una comedia verdadera[21]. En la
primera escena aparece el astuto Pedro de Urdemalas en hábito de mozo de
labranza, después de haber ejercido todas las profesiones posibles. Un
amigo suyo le ruega que le ayude á conseguir la mano de su amada
Clemencia, que su padre le niega. Este, llamado Martín Crespo, deja
entonces de ser alcalde, y ejerce por última vez sus funciones de juez.
Por consejo de Pedro se disfrazan los amantes de pastores y se presentan
ante el alcalde; acusan al obstinado viejo, que se opone á su
casamiento, y se dan traza de que él mismo se condene y apruebe el
matrimonio. Las escenas siguientes describen las procesiones y danzas,
con que se celebra la fiesta de San Juan. Los supersticiosos creen que
las jóvenes, que bañan esa noche sus pies en un barreño de agua, y dejan
flotar sus cabellos al capricho de los vientos, averiguan por ciertas
señales quién ha de ser su esposo. Pedro se ingenia de manera que muchas
labradoras, que hacen este experimento, conozcan por ciertas señales á
los que miran por amantes y los escuchen con benevolencia. Aparece
después una banda de gitanos, entre los cuales viene Pedro, la cual,
merced á su astucia, obtiene pronto gran consideración. Los gitanos
llegan á un villorrio, en donde habita una viuda, que, según cuentan,
tiene toda su casa llena de sacos de oro, pero tan miserable y
voluntariosa, que no se desprende de un solo maravedí, á no ser para
gastarlo en la salvación de su difunto esposo y sacarlo del Purgatorio.
Pedro se disfraza de ermitaño; atraviesa montado en un asno las calles
de la aldea; se detiene delante de la casa de la viuda, y pide á gritos
una limosna. Cuenta entonces que una generación completa de sus
antepasados se consume en el Purgatorio, y, que después de celebrar
consejo habían resuelto nombrar un alma, para que los representase en la
tierra é inclinar en su favor á la rica viuda, con cuyos tesoros se
pueden salvar únicamente. Sostiene que él es un alma del Purgatorio.
Hace una horrible pintura de los tormentos que allí sufren, así él como
sus abuelos, y conmueve de tal modo á la viuda, que baja á poco con dos
sacos llenos de dinero, que entrega al suplicante. La acción de la
comedia se enlaza con la suerte de una doncella de la banda de los
gitanos, que viene con ellos, y que, como la _Gitanilla_, aparece ser
después hija de padres distinguidos. En la jornada tercera aparece Pedro
de Urdemalas en una compañía de actores, y viene con ellos á la corte
para dar una representación; encuentra allí á la gitanilla, á la cual
tenía cierta inclinación, convertida ya en noble dama, y en su traje de
rey discurre con agudeza sobre las vueltas é instabilidad de la suerte,
y al concluir recuerda cómicamente el principio de la pieza. Dice así:

      «Ya ven vuessas mercedes, que los reyes
    Aguardan allá dentro, y no es posible
    Entrar todos á ver la gran comedia
    Que mi autor representa, que alabardas
    Y lancineques, y frinfrón impiden
    La entrada á toda gente mosquetera:
    Mañana en el teatro se hará una,
    Donde por poco precio verán todos
    Desde el principio al fin toda la traza,
    Y verán que no acaba en casamiento,
    Cosa común y vista cien mil veces,
    Ni que parió la dama esta jornada,
    Y en otra tiene el niño ya sus barbas,
    Y es valiente y feroz, y mata y hiende,
    Y venga de sus padres cierta injuria,
    Y al fin viene á ser rey de un cierto reino.
    Que no hay cosmografía que lo muestre.
    De estas impertinencias y otras tales,
    Ofrezco la comedia libre y suelta,
    Pues, llena de artificio, industria y galas,
    Se cela del gran Pedro de Urdemalas.»

Esto último es bueno, y excelentes algunos pasajes aislados de esta
pieza, aunque el conjunto no merezca alabanza.

Menos defectuosas, bajo este aspecto, y por su plan las mejores, son _La
entretenida_ y _El laberinto de amor_. Aquélla es una _comedia de capa y
espada_ no despreciable, imitada después por Moreto en su _Parecido en
la corte_, aunque sea muy superior á su modelo. El argumento es el
siguiente: Marcela, hermana de Antonio de Almendárez, ha sido prometida
á su primo Silvestre, que debe llegar con la primera flota de América.
Hacia este mismo tiempo debe venir de Roma la dispensa; pero el
estudiante Cardenio, enamorado de Marcela, soborna al escudero de ésta,
y consigue introducirse en la casa de Don Antonio. El astuto escudero le
aconseja que finja ser el esperado Silvestre, y le da cuantas noticias
necesita para representar con verosimilitud su papel. En este concepto
se presenta Cardenio á Don Antonio, que lo recibe como si fuese el
pariente, que ha llegado de América; pero se da tan mala traza para
llevar adelante su empresa, que no sabe captarse el amor de Marcela, y
al fin se descubre el engaño con la venida del primo, que prueba la
identidad de su persona. Deshácese, sin embargo, el matrimonio de
Silvestre y de Marcela, porque el Papa niega la dispensa. Con esta
sencilla acción principal se enlaza otra episódica. Don Antonio ama á
Marcela Osorio, idéntica á su hermana en el nombre y en las facciones,
encerrada por su padre Don Pedro en un convento. Don Antonio ignora esta
circunstancia, y se desespera tanto al saber su desaparición, que se
queja amorosamente á su hermana, engañado por su singular semejanza. Un
amigo de Don Antonio le informa del paradero de Marcela, y consigue de
Don Pedro que consienta en el matrimonio de su hija; pero Marcela ha
prometido su mano y dado palabra escrita de casamiento á un cierto Don
Ambrosio. Éste entra con el billete de su amada en la casa de Don
Antonio, creyendo que su hermana Marcela es la hija de Don Pedro, y á
poco llega también en su busca el mismo Don Pedro Osorio, que concierta
con Don Antonio el enlace de su hija. Don Ambrosio presenta la promesa
escrita de casamiento; Don Pedro le niega su aprobación y la concede á
Don Antonio; pero éste, al saber que Marcela ha dado á otro su palabra,
se retira, y por esta razón no se celebra ninguno de los matrimonios
proyectados. A la conclusión aparece el gracioso, que echa una rápida
ojeada sobre la mayor parte de las comedias españolas, aludiendo con sus
sátiras á la costumbre de que ha de haber al fin matrimonio, y dice así:

      «Esto en este cuento pasa:
    Los unos por no querer,
    Los otros por no poder,
    Al fin ninguno se casa.
      De esta verdad conocida
    Pido me den testimonio:
    Que acaba sin matrimonio
    La comedia _Entretenida_.»

_El laberinto de amor_ es una comedia romántica, llena de situaciones
interesantes, aunque de intriga algo confusa. El defecto principal de
esta pieza es que los mismos motivos influyen con frecuencia en sus
diversos personajes. Encontramos en ella cuatro ó cinco príncipes
disfrazados y dos princesas, que en el curso de la comedia se disfrazan
también muchas veces, y por esta causa cuesta trabajo desenredar tanta
confusión de disfraces. Por lo demás, la acción está bien trazada en sus
elementos principales. Rocamira, hija del duque de Navarra, es
solicitada por varios amantes, que residen casi de incógnito en la corte
de su padre; pero ella ha prometido su mano á Manfredo, duque de Rosena,
que se espera para la celebración de la boda. Preséntase á esta sazón el
príncipe Dagoberto; acusa á la princesa de tener relaciones ilícitas con
un caballero de la corte, y pretende sostener con las armas la verdad de
su dicho. Suspéndense, por tanto, las nupcias; llevan á la cárcel á
Rocamira y la condenan á muerte, á no aparecer un caballero que defienda
su inocencia, y la pruebe venciendo al acusador en la lucha. Prepárase
un juicio de Dios: acude á él la princesa, envuelta en negro velo, y
multitud de caballeros se aprestan á pelear por ella y por su honor,
faltando sólo Dagoberto. Después de esperarlo largo tiempo, llega al
cabo en ademán pacífico, en compañía de una dama, cubierta también con
un velo, y declara que está pronto á defender la inocencia de Rocamira
contra cualquiera que la ofenda ó dude de ella. Viéndose en inminente
peligro de perderla, ha apelado al medio de acusarla falsamente para
evitar su casamiento con el duque de Rosena, y la mejor prueba de que la
tiene por inocente es que él mismo la ha desposado. Levanta entonces el
velo de la tapada que le acompaña, y se ve á Rocamira, que se ha dado
traza de huir de la prisión, dejando otra en su lugar, la cual es otra
princesa enamorada de Manfredo, que ocultamente le ha seguido á la corte
de Navarra, penetrando en la cárcel y haciéndose pasar por Rocamira.

Infinitamente superiores á estas comedias son los ocho entremeses
contenidos en la misma edición. Cervantes tenía todas las cualidades
necesarias para brillar en este género dramático, y sin vacilar podemos
decir que no ha sido superado por ninguno de los que le sucedieron.
Sabido es que estos cuadros burlescos de la vida ordinaria no tienen,
por lo común, grandes pretensiones poéticas; pero cuando campea en ellos
tanta gracia é ingenio como en los de Cervantes, cuando abundan en ellos
tantas sentencias y rasgos tan agudos como discretos, no se les puede
negar altísimo mérito. El _entremés del Retablo de las maravillas_, que
sirvió á Piron de modelo para componer su _Faux prodige_, es inimitable
y una verdadera obra maestra. Síguele inmediatamente _La cueva de
Salamanca_, farsa muy divertida, fundada en el proverbio popular, de que
sacó Hans Sachs _Die fahrenden Schüler_, y en que se funda la opereta
francesa titulada _Le soldat magicien_. Los demás, como _El rufián
viudo_, _El viejo celoso_, etc., no desmerecen tampoco de los
anteriores. La dicción de estos entremeses, ya en los versos de dos de
ellos, ya en la prosa de los restantes, ofrece maravillosos ejemplos de
la fusión del lenguaje de la vida ordinaria con la cultura literaria más
refinada[22].




CAPÍTULO XIII.

Lupercio Leonardo de Argensola.--Actores y poetas dramáticos del
último decenio del siglo XVI.--Escrúpulos teológicos sobre las
representaciones dramáticas.--Autorización legal para la
representación de las comedias.--Ojeada general sobre el drama
español anterior á Lope de Vega.--Reseña histórica de los bailes
nacionales españoles.


Después de esta digresión, que reconoce por causa el examen de las
últimas obras de Cervantes, retrocederemos de nuevo á reanudar el hilo
de nuestra historia del teatro español, sin salir de los límites que nos
hemos trazado, y analizaremos de paso las tragedias, ya mencionadas, de
Argensola.

Lupercio Leonardo, el mayor de los dos hermanos Argensolas, justamente
famosos en las letras, nació en Barbastro en el año de 1565, y á los
veinte de su edad, esto es, en 1585, vió representar tres tragedias
suyas en los teatros de Zaragoza y Madrid[23], tituladas _La Isabela_,
_La Alejandra_ y _La Filis_. A pesar del éxito extraordinario y
universal, con que fueron recibidas, como, entre otros, testifica el
mismo Cervantes, no influyó, sin embargo, en su autor para seguir la
senda comenzada. Los cargos importantes, que desempeñó después
Argensola, ya como secretario de la emperatriz María de Austria, ya como
gentil-hombre de cámara del archiduque Alberto, y últimamente como
secretario de Estado del virrey de Nápoles, no le dejaron tiempo ni
gusto bastante para consagrarse á la literatura dramática, limitándose á
ejercitar su talento poético en composiciones líricas, que le granjearon
merecida fama. Murió en el año de 1613, sin haber dado á la estampa sus
tragedias, por cuya razón desapareció una de ellas, y cayeron las otras
dos en olvido hasta hace poco, en que salieron de nuevo á luz[24].

El que lea estas últimas, que son _La Isabela_ y _La Alejandra_, bajo la
impresión de las desmedidas alabanzas, que Cervantes les prodiga,
sufrirá triste desengaño, y confesará á la postre que sólo merece
celebrarse la elegancia de su dicción y alguna que otra escena. Carecen
por completo de invención y de carácter dramático, y merecen crítica
aún más rigurosa que las de Virués por la tendencia constante de hacer
efecto, acumulando unos sobre otros sucesos y horrores sin cuento.
Asesinatos y envenenamientos, martirios y ejecuciones, espectros, y
delirios, y horrores de toda especie se siguen en no interrumpida serie,
hasta tal punto, que la impresión que cada uno de ellos hubiera hecho se
anula por la que hacen otros, y sólo inspiran estupor sin conmover el
ánimo. No hay que pensar en la arreglada distribución de sus diversas
partes: sin concierto ni asomos de armonía se suceden las unas á las
otras; unas veces se precipita la acción de tal manera, que no es
posible seguirla, y otras se detiene y suspende por completo,
reduciéndose á monólogos de inconmensurable longitud. El argumento de
_Isabela_ (sacado probablemente del episodio de _Olinto_ y _Sofronia_,
del Tasso), hubiera podido formar una verdadera tragedia; pero se
encuentra como obscurecido y ahogado por los accesorios que le
acompañan; además de la acción principal, y sin relación alguna con
ella, hay tres ó cuatro intrigas amorosas, que finalizan en muertes y
asesinatos. El de _La Alejandra_ es, en pocas palabras, el siguiente: el
general Acoreo ha dado muerte al rey Ptolomeo de Egipto, y usurpado su
trono; mata también á su esposa, y se casa con la princesa Alejandra,
bella, pero frívola. Sus diversos amantes fenecen uno tras otro á manos
del usurpador, y ella se ve obligada á lavarse en la sangre de uno y
tomar después veneno. Orodante, mientras tanto, joven criado en palacio,
llega á saber que es hijo del Rey asesinado, y se hace de partidarios,
con cuya ayuda intenta vengar al padre y derrocar al tirano. Estalla al
fin la sedición: Acoreo, abandonado de todos, ve aparecerse el espíritu
de Ptolomeo, que le predice su ruina, y se encierra en una torre
fortificada. Aquí mata, á la vista de los espectadores, á muchos niños,
rehenes de los ciudadanos de Memphis, y arroja sus cabezas al campo de
los sitiadores; después es asesinado por los de su séquito, que ofrecen
su cabeza á Orodante, y mueren como traidores por su orden. Muéstrase
entonces Sila, hija del tirano derrocado, en lo alto de la torre:
Orodante le declara su amor desde abajo, y ella le invita á subir; mas
apenas le obedece y llega arriba, cuando se precipita sobre él, puñal en
mano; le atraviesa el corazón, y se arroja desde la torre. A la
conclusión aparece la Tragedia, que ya ha recitado el prólogo; explica
la moral de la pieza, y ruega á los espectadores que la aplaudan. Es
fácil de ver que este argumento era muy á propósito para formar una
tragedia verdadera, y que en manos del poeta se convierte, no en
tragedia, sino en caricatura; que la impresión que debiera hacer se
debilita por las muchas y horribles catástrofes que la sofocan, y que el
autor, á pesar de sus esfuerzos en mantenerse á la altura del trágico
coturno, degenera no pocas veces en ridículo y pueril.

Para comprender en cierto modo la aprobación, que tuvo esta obra mal
perjeñada, hasta entre inteligentes, como Cervantes, y para hacer
también justicia al talento de Argensola, debemos añadir que en ambas
piezas, á pesar de su falta de unidad artística y de sus lunares, se
hallan muchos rasgos de verdadera poesía, y que su lenguaje y
versificación se distinguen por su pureza, elevación y elegancia,
superiores á la de Virués y á la del mismo Cervantes. Y estas cualidades
apreciables nos explican principalmente, que se hiciera tan ventajosa
distinción entre su forma y su fondo, grosero y de mal gusto, y el
influjo durable que ejercieron más tarde en la literatura dramática.

Las obras de La Cueva, Artieda, Virués, Cervantes, Argensola y algunos
otros[25], que pueden agruparse á su lado, cierran el período dramático
más culto, que precede inmediatamente á Lope de Vega. De esto se
desprende también sin esfuerzo, que, como estas producciones no fueron
muy numerosas, no bastaban á las necesidades de los teatros, y que los
actores, lo mismo ahora que antes, se vieron también obligados á llenar
por sí estas lagunas de sus repertorios. Ya hemos indicado los nombres
de algunos que se consagraron á este objeto, debiendo añadir á ellos los
de Alonso y Pedro de Morales, dos cómicos muy celebrados en tiempo de
Felipe III y IV, que, sin embargo, corresponden á esta época por sus
primeros trabajos[26]; Villegas, de quien dice Rojas que compuso
cincuenta y cuatro comedias y cuarenta entremeses; Grajales, Zorita,
Mesa, Sánchez, Ríos, Avendaño, Juan de Vergara, Castro, Carvajal y
Andrés de Claramonte.

La afición siempre creciente del pueblo al teatro; el número de cómicos,
mayor cada día, y diversos abusos que se habían introducido en las
representaciones, como ciertos bailes licenciosos y cantares obscenos,
llamaron en 1586 la atención de las autoridades, y suscitaron dudas
acerca de la conveniencia de estos espectáculos. Los teólogos, á quienes
se consultó, fueron de distinto parecer, declarándose los unos contra
todo linaje de representaciones escénicas, y opinando los otros que en
general debían tolerarse, desarraigando tan sólo los abusos que se
habían introducido. De este último dictamen fué especialmente un cierto
Alonso de Mendoza, monje agustino de Salamanca, el cual dijo que el
teatro era un entretenimiento lícito y hasta saludable para el pueblo, y
que en España no había degenerado hasta el extremo de hacer necesaria su
abolición, aunque fuesen vituperables y debieran condenarse ciertos
bailes y cantares lascivos, que con razón desagradaban á las gentes
sensatas. Felizmente fué acogida por las autoridades esta opinión
benévola, y en el año de 1587 se dió permiso formal para la
representación de comedias, fundándose en el dictamen de esos célebres
teólogos, aunque con las restricciones indicadas, que, á la verdad,
hubieron de repetirse más tarde. Aunque algunos pretendieron que no
saliesen las mujeres á las tablas, y que se restaurase la antigua
costumbre de representar los niños sus papeles, no se accedió á su
demanda, y, al contrario, se declaró que este último uso era más decente
que el primero.

Esta autorización pública dió nuevo vuelo al teatro: aumentóse
considerablemente el número de poetas dramáticos, actores y actrices;
pronto se olvidaron las prohibiciones restrictivas de los bailes, y para
librar al teatro de los ataques ulteriores del clero, sirvieron también
no poco las comedias religiosas y las vidas de santos, que en esta época
estuvieron muy en boga. Además del objeto piadoso, á que contribuían las
representaciones escénicas, se ideó otro medio para cubrir con el manto
de la religión las licencias teatrales, reprobadas por los rigoristas.
Un celoso defensor del drama llegó al extremo de sostener, que los
dramas religiosos podían tener tanta influencia en propagar la religión
y el ascetismo como los sermones de los sacerdotes, fundándose, como es
sabido, en que á veces los mismos cómicos que representaron la vida de
San Francisco y de otros santos, y en ocasiones los espectadores,
arrastrados de repentino arrepentimiento, pasaron de las tablas al
claustro y entraron en la orden del santo. En oposición á esto, cuenta
el P. Mariana que una célebre actriz, que, representando á la Magdalena
había hecho llorar con frecuencia al público, fué acometida de improviso
por el actor que representaba á Cristo en la misma pieza, y salió de
este ataque embarazada[27].

Rojas habla de Pedro Díaz (el Rosario) y de Alonso Díaz (San Antonio),
como de compositores famosos de _comedias de santos_, anteriores á Lope
de Vega. La manía de escribir este linaje de obras fué tan lejos, que en
Sevilla no hubo poeta que no sacase á las tablas al santo de su
devoción.

Entre los poetas dramáticos de este tiempo, aparecen ya muchos que
fueron después muy famosos en el período siguiente: cuéntanse entre
ellos Lope de Vega, Tárrega, Gaspar Aguilar y otros. A los once y doce
años, esto es, hacia 1574, había ya escrito Lope comedias por propia
confesión, y en el último período de su juventud no había interrumpido
del todo sus trabajos. Poseemos dos piezas de esta época más antigua;
pero aquélla, en que se consagró más especialmente al teatro y fué más
decisiva su influencia, formando nueva era, cae después del año de 1588,
y, por consiguiente, fuera de los límites de la presente. Para no faltar
á la unidad de esta relación, parece oportuno hablar de estos primeros
ensayos suyos y de los de sus coetáneos, en la parte que sigue de la
historia del teatro español. Entonces será ocasión oportuna de
caracterizar rigurosamente las distintas especies de piezas dramáticas,
como _las comedias de capa y espada_, _las de ruido_, etc., pues aunque
todas ellas asoman ya con sus rasgos esenciales en el período anterior,
aparecen sólo en el subsiguiente con sus condiciones peculiares, y tales
cuales después duraron por más de dos siglos largos[28].

Apenas hay necesidad de indicar que ambas épocas no están separadas por
una línea divisoria clara y patente, por un año especial y fijo, y que,
al contrario, alguna de ellas comprenderá insensiblemente parte de la
otra. Bástanos establecer, en general, en los dos años de 1588 á 1590,
la transición de la antigua forma del drama español á la nueva, aun
cuando esto sucediera algunos años antes ó después.

Y ya que nos acercamos al período más moderno é importante del drama
español, creemos conveniente echar una ojeada retrospectiva al terreno
andado, y delinear sucinta y gráficamente la época dramática que
abandonamos. Ya se siente la necesidad y se muestra la fuerza creadora,
que ha de dar vida al teatro nacional, pero faltan medios adecuados á
lograrlo. No hay un punto céntrico seguro, hacia el cual se encaminen
los diversos ensayos, ni norma fija y regla artística inmutable á que
atemperarse. Las tentativas de imitar la tragedia y comedia clásica con
falsa forma, se han estrellado en la decidida voluntad del país,
contraria á ellas, pero dejando tras sí perjudiciales prevenciones y
costumbres, ya revelándose en los desahogos de una crítica anti-popular,
ya en la obediencia parcial á reglas más soñadas que sólidas, ya en las
monstruosidades de Virués y de Argensola, imitadores de Séneca. Casi
todas las piezas dramáticas corren desacordadas entre dos escollos, y
son extravagantes por su forma, disparatadas por su plan y pobres por su
fondo; y si aquélla necesita más lima y corrección, éste exige en cambio
más jugo y rica savia. Muy pocas producciones ofrecen organización
armónica y vida poderosa con una forma enérgica y animada, y cuando el
interés principal es grande, se disipa en la multitud de episodios,
intercalados sin juicio, y fundados por lo común en intrigas triviales y
amorosas. Pocas veces se les imprime también el tono verdaderamente
dramático, predominando de ordinario el épico ó el lírico, ó ahogado y
confundido con la balumba de ampulosa fraseología. En el teatro aparecen
obras informes, atentas sólo á ganar los aplausos del momento, y que
desaparecen en seguida, en lucha con las de poetas más formales é
ilustrados, y constituyendo por ende una situación dramática anárquica é
irregular. No faltan, sin embargo, en estas sombras sus puntos
brillantes. Hasta en los extravíos, que se oponen al desarrollo más
perfecto del drama, se muestra ya cierta actividad, cierto deseo y
tendencia á lo mejor y más acordado, que promete ópimos frutos para lo
venidero. Mientras que, por una parte, se observan composiciones
absurdas y desarregladas, sin arte ni valor intrínseco, aunque lleven el
sello del fuego poderoso y creador que encubren, por otra no podemos
desconocer los esfuerzos que se hacen para establecer reglas críticas ó
fundadas en la literatura clásica, é imitaciones de los antiguos
modelos, no poco importantes para el perfeccionamiento del drama. Si el
teatro español no hubiese abandonado este peldaño, no hubiera tampoco
resuelto el problema de su destino, y renegara de la preexistencia de
sus orígenes, muy á propósito para la formación posterior de un drama
elevado, verdaderamente popular. Ya en general aparecen determinados los
rasgos fundamentales del teatro nacional, y sólo falta separar el germen
de las envolturas que lo cubren. Verdad es que todavía se observa el
deseo de aislar en muchas piezas lo cómico de lo trágico, y por cierto
con desusado rigor; pero hasta en aquéllas que, como la _Numancia_, de
Cervantes, propenden más á moverse en la esfera puramente trágica y
conservar su colorido, se notan también caracteres especiales, que
corresponden más bien á la comedia. Por lo común los asuntos predilectos
son los nacionales, y si los motivos dramáticos carecen de este
requisito, se asimilan á las ideas y costumbres españolas. La comedia
prosáica de Lope de Rueda, que copia la vida ordinaria, ha degenerado en
insignificante elemento literario de los repertorios, y el fin, á que
propende el desarrollo del arte, es á la formación de un drama
importante y perfecto, fundado en el espíritu nacional. En cuanto á su
versificación se unen elementos italianos y españoles, aunque al
aplicarse no constituyan un sistema métrico completo; las combinaciones
métricas italianas, y especialmente las octavas, que más tarde ocuparon
el puesto principal, dominan ya en el diálogo ordinario. La división en
tres jornadas, como hemos visto antes, fué admitida generalmente desde
el tiempo de Virués. Ya se distinguen también las diversas especies de
dramas, que aparecieron más tarde en la época más brillante del teatro
español. Las _comedias de capa y espada_, cuyo germen descubrimos en las
obras de Torres Naharro, son ya conocidas bajo este mismo nombre antes
de Lope de Vega (Cervantes, _Adjunta al Parnaso_). También hemos visto,
entre las composiciones de La Cueva, Virués, etc., varios ejemplos de
_comedias de ruido ó de teatro_, históricas, mitológicas ó imaginarias;
y en cuanto á los dramas religiosos, especialmente las leyendas
dramáticas de santos, hemos también indicado cómo pasaron de las
iglesias y las plazas al teatro. Por lo que hace á la representación de
ciertos autos en algunas solemnidades, sobre todo en Navidad, merece
apuntarse, que, desde los últimos decenios anteriores á 1590, no
rastreamos la existencia de estas representaciones, tales como se daban
antes, sin duda porque, probablemente en esta misma época, se acercaron
más y más á la forma concreta con que se muestran más tarde, en la época
de Lope de Vega y de sus contemporáneos.

Parécenos oportuno, á la conclusión de este libro, dar algunas noticias
de los bailes españoles y de su relación con el teatro, como ya antes
indicamos. Creemos, no obstante, innecesario encerrarnos en un espacio
de tiempo determinado, puesto que conviene más á nuestro propósito echar
una ojeada general sobre este punto.

El baile pantomímico, acompañado de la voz, es antiquísimo en España, y
solaz propio de los vascos, los que, según se cree, poblaron primero la
Península, alcanzando á una época primitiva muy remota, que se pierde en
la obscuridad de los tiempos y escapa á toda investigación[29]. Las
descripciones, que hacen los escritores romanos de la habilidad
coreográfica de las bailarinas gaditanas, nos inclinan á pensar que las
danzas españolas de aquella época se asemejaban al moderno fandango y
bolero por sus gesticulaciones y animados movimientos, y que se
acompañaban también con las castañuelas[30]. Es de presumir que esta
costumbre nacional tan extendida, descendió de nuevo á las provincias
reconquistadas desde las montañas de Asturias, y que se perfeccionó
después en ellas en los siglos medios[31]. Significativo debió ser el
influjo que los juglares ejercieron, puesto que la composición de
_baladas_ y _danzas_ fué de su particular incumbencia[32]. La
_Gibadina_, la _Alemanda_, el _Turdión_, la _Pavana_, el _Piedegibao_,
la _Madama Orliens_, el _Rey Don Alonso el Bueno_, etc., son de las más
antiguas que se usaron en la Edad Media[33]. Distinguíanse generalmente
en _bailes y danzas_, diferenciándose aquéllos de éstas en el movimiento
de manos y brazos, peculiar á los primeros, y no usados en las segundas.
Ya en los primeros ensayos dramáticos jugaba el baile papel importante,
como indicamos con repetición, considerándolo como elemento esencial en
las representaciones de las iglesias. En las piezas de Juan del Encina,
Gil Vicente y Torres Naharro era costumbre acabar con baile la función,
mientras se cantaba un villancico. Más tarde se muestra también en los
teatros, ya intercalado en los dramas, especialmente en entremeses y
sainetes, ya independiente de ellos, y sólo á la conclusión de la
comedia, como sucedía en tiempo de Lope de Rueda[34]. En las fiestas con
que se celebraba la Navidad, había de haber necesariamente autos y
bailes, dos al menos, ateniéndonos al acuerdo del ayuntamiento de
Carrión de los Condes de 1568[35].

En el siglo XVI aparecieron muchos bailes nuevos, que á causa de sus
movimientos lascivos y posturas indecentes movieron mucho escándalo,
aunque fueron muy aplaudidos por la multitud, y hasta casi hicieron
olvidar los antiguos, más decorosos. Los escritores de este tiempo
acusan con frecuencia de lascivos al _Zapateado_, _Polvillo_, _Canario_,
_Guineo_, _Hermano Bartolo_, _Juan Redondo_; á _La Pipironda_,
_Gallarda_, _Japona_, _Perra Mora_, _Gorrona_, etc., y descargan
especialmente sus iras en _La Zarabanda_, _La Chacona_ y _El
Escarramán_, tres bailes muy aplaudidos, aunque indecentes á lo sumo,
repetidos en todos los teatros de España en la segunda mitad del siglo
XVI, y causa principal de los anatemas de los rigoristas contra los
espectáculos teatrales. El más provocativo de todos debió ser _La
Zarabanda_. El P. Mariana le da tanta importancia, que consagra á
combatirla un capítulo de su libro _De spectaculis_, diciendo que ella
sola ha hecho más daño que la peste. En un impreso del año de 1603,
titulado _Relación muy graciosa, que trata de la vida y muerte que hizo
la Zarabanda, mujer que fué de Antón Pintado[36], y las mandas que hizo
á todos aquéllos de su jaez y camarada, y cómo salió desterrada de la
corte, y de aquella pesadumbre murió_ (Cuenca, año de 1603), se inserta
una prohibición contra ella, que por lo visto no fué observada con
rigor, puesto que en tiempo de Carlos II la vió la condesa d'Aulnoy en
el teatro de San Sebastián[37]. Parece que sólo la bailaban las mujeres;
no así _La Chacona_, que se bailaba por parejas y por personas de ambos
sexos[38].

En el impreso mencionado, además de _La Zarabanda_, se habla de otros
muchos bailes parecidos, cuyos nombres provienen de las palabras, con
que comienzan las estrofas que los acompañan. Estos cantares, _jácaras_,
_letrillas_, _romances_, _villancicos_, que en número crecido subsisten
todavía, no tienen forma bien determinada, y generalmente sólo anuncian
su destino en el refrán, que á veces se repite en cada estrofa.
Cantábanse por lo común con la guitarra, y á veces con la flauta y el
arpa, y algunas bailarinas tenían la habilidad de cantarlos y bailarlos
á un tiempo[39].

Lope de Vega se queja, en _La Dorotea_, de que hayan caído en tal desuso
bailes antiguos, como _La Gibadina_ y _La Alemanda_, que ya en su tiempo
no se conocían bien; y dos siglos después hace lo mismo otro celoso
defensor de las costumbres nacionales españolas contra los afrancesados,
respecto de _La Zarabanda_, _La Chacona_, _El Escarramán_, _El Zorongo_
y otros de este jaez[40]. No nos es posible dar hoy una descripción
acabada de estos bailes, de que tanto hablan los antiguos escritores
españoles; pero por lo que puede rastrearse de sus indicaciones
aisladas, se asemejaban en lo esencial al tipo común, de donde salieron
_La Jota_, _El Bolero_, _El Fandango_ y otros de la misma especie, más ó
menos licenciosos.

Hacia mediados del siglo XVII, cuando, á consecuencia de la afición al
lujo de Felipe IV, se aumentó considerablemente el aparato escénico,
sobre todo en el teatro del Buen Retiro, se convirtieron también esas
danzas sencillas en bailes más difíciles y complicados, y de mayores
pretensiones por su acción y sus figuras, aunque diferenciándose mucho
de los insípidos modernos de espectáculo, porque la danza estuvo
siempre al servicio de la poesía, y, ajustándose á la letra y al canto,
tuvo su significación propia. No se desdeñaron de componerlos poetas
famosos, como Quevedo y Luis de Benavente[41], ó de intercalarlos en sus
obras, como Lope, Antonio de Mendoza, Calderón y otros.

Oportuno es tratar también ahora de _las danzas habladas_, ó bailes de
personajes alegóricos y mitológicos, que, según se desprende de la
descripción que encontramos en el _Don Quijote_ (parte II, cap. 20),
agradaban ya en tiempo de Cervantes, perfeccionándose más tarde en la
corte de Felipe IV, en donde se representaron á veces por las personas
Reales en ciertas fiestas, con desusado lujo de trajes y
decoraciones[42].

Pero á consecuencia de estos bailes suntuosos, los cuales predominaron
demasiado en los teatros, fueron olvidándose poco á poco las danzas
nacionales, más sencillas y agradables, hasta que casi desaparecieron
de ellos. Parece que á principios del siglo XVIII no se bailaban ya _La
Zarabanda_, _La Chacona_ y demás bailes de este jaez, puesto que cada
día se hace de ellos mención menos frecuente. Verdad es que otra danza
parecida, aunque menos libre y licenciosa que aquéllas, duraba siempre
en los campos y se perfeccionaba insensiblemente, para ocupar luego en
el teatro el lugar de las que la precedieron. Escritores nacionales
sostienen que _las seguidillas_ (palabra que designa el baile y el canto
que le acompaña), tales como hoy se conocen, aparecieron en la Mancha á
principios del siglo pasado; pero el nombre, por lo menos, es sin duda
mucho más antiguo, y se halla en el _Quijote_ (cap. 38). Estas
seguidillas deben mirarse como la matriz de casi todos aquellos bailes
nacionales, tan celebrados ahora por todos los españoles á quienes no
ciega la afición á lo extranjero, y famosos también fuera de España. Una
descripción de él dará una idea aproximada de otros que se le parecen,
con ligeras modificaciones, como _El Fandango_, _Bolero_, etc. Pero,
¿quién podrá describir sino superficialmente danzas y melodías, cuando
la postura, el movimiento y la expresión, que es lo que constituye su
esencia y principal encanto, son indescriptibles?

Las seguidillas se componen de siete versos, ya de siete, ya de cinco
sílabas, y se dividen en una _copla_ de cuatro y un _estribillo_ de
tres. El cuarto verso asuena con el segundo y el séptimo con el
quinto[43]. Esta forma es tan sencilla y fácil de manejar, que se
acomoda á la improvisación más que otra alguna, y la hace asemejarse al
_ritornello_ italiano, y sirve hasta á los campesinos para expresar sus
sentimientos. Literariamente no ha sido cultivada hasta nuestros
días[44]; pero las hay á millares, nacidas en el pueblo y mostrando su
vena, que circulan por todo el país hace largo tiempo, y se componen á
cada momento en número prodigioso, para olvidarse en seguida. Las penas
y alegrías, las esperanzas, deseos y quejas de los amantes son su
inagotable tema. Las melodías con que se cantan de ordinario,
acompañadas con la guitarra, están, por lo común, en compás de tres por
cuatro, y á veces también en modo menor. En la invención de estos
cantares descubren á veces las gentes de la clase más baja un
sentimiento musical muy elevado. No siempre se destinan las coplas para
acompañar el baile: entónanse á veces por jóvenes galanes bajo las
ventanas de sus amadas, ó por dos improvisadores en lid poética. El
baile de las seguidillas es como sigue: mientras preludia una guitarra,
se separan las parejas, vestidas con graciosos trajes de majos, y se
coloca cada uno á tres ó cuatro pasos de distancia; cantan el primer
verso de la copla mientras los bailarines permanecen inmóviles; calla
otra vez la voz; la guitarra comienza entonces la melodía, y al cuarto
compás prosigue la voz de nuevo, se oyen las castañuelas, y el baile
comienza con sus acompasados giros, sus graciosas idas y venidas y su
encantadora expresión de amorosa alegría. Al noveno compás se acaba la
primera parte y hay una pequeña pausa, en la cual sólo se escucha el
leve sonido de la guitarra. En la segunda parte se repite la primera
con ligera variación en el paso y las posturas, y, al concluirse,
vuelven á ocupar el lugar que tenían al principio; con el noveno compás
enmudecen de repente la música y la voz, y es regla importante que los
bailarines se queden en la misma postura en que los sorprende la última
nota de la música; si ha sido bien escogida, se aplaude y se dice que
están _bien parados_.

Tales son las reglas y el orden del baile; pero ¿qué podremos decir para
expresar el encanto que todo él inspira? Su ardiente melodía, que
expresa al mismo tiempo el placer y dulce tristeza; el sonido de las
castañuelas que lo acompañan, el lánguido entusiasmo de las bailarinas,
las miradas y gestos suplicantes del bailarín, la gracia y finura que
refrena la voluptuosidad de los movimientos, todo, en fin, contribuye á
formar un cuadro de atracción irresistible, que, sin embargo, sólo
pueden expresarlo los españoles para que se aprecie en todo su valor.
Únicamente ellos parecen dotados de las cualidades necesarias para
bailar sus danzas nacionales con aquel fuego y aquella inspiración, con
aquellos gestos tan llenos de vida y movimiento, con aquella
flexibilidad y cadencia con que cada miembro lleva el compás de la
música, y á la par con toda libertad y con ese miramiento al decoro, sin
el cual la danza es un deforme esqueleto ó una indecencia.

En poco tiempo se extendieron las seguidillas desde la Mancha, su
patria, por todas las provincias españolas. _El Fandango_, _El Bolero_,
_La Tirana_, _El Polo_ y otros bailes más sonados en los últimos tiempos
que la seguidilla, son modificaciones ligeras de ésta, y tan parecidas á
ella, que es necesario tener una vista muy ejercitada para
distinguirlos. El primero debe ser tan antiguo como las seguidillas, y
lo mismo _La Tirana_, baile andaluz en sus orígenes, cuya letra, como la
del _Polo_, sólo tiene cuatro versos sin estribillo. _El Bolero_, que se
diferencia de los anteriores por la mayor viveza de sus movimientos, de
cuya particularidad viene su nombre, debió inventarse hacia el año de
1780 por D. Sebastián Cerezo, celebérrimo bailarín de aquel tiempo.
Añádanse también á éstos _La Jota aragonesa_, que se baila por tres
personas; _Las Sevillanas_; _Las Manchegas_, especie de bolero; _El
Chairo_, etc.

La cultura convencional, que amenaza nivelar las costumbres de los
pueblos de la tierra, haciendo desaparecer toda originalidad de su tersa
superficie, ha alcanzado también en estos últimos tiempos á los bailes
nacionales. En la buena sociedad nadie osa ya hablar de la seguidilla,
del fandango y del bolero, y en vez de esto se solazan con bailes
franceses, walses, etc., que, comparados con aquéllos, se asemejan á
danzas de osos. Las clases inferiores del pueblo, especialmente en la
Mancha y en las provincias andaluzas, permanecen fieles, por dicha, á
sus antiguas costumbres, y nunca omiten en sus diversiones cantares y
bailes nacionales. Apenas se oye una guitarra en cualquier ventorrillo
de la Mancha, ó en uno de los encantadores patios moriscos de las casas
de Andalucía, ó al aire libre, á la sombra de un espeso granado, cuando
acuden los campesinos, trabajadores y jornaleros de la ciudad, ansiosos
de tomar parte en su diversión favorita, mostrándose incansables los
jóvenes en corresponder á los deseos de la multitud. La mejor voz
comienza en seguida á cantar las seguidillas ó el polo: prepáranse las
parejas para el baile; danzan, en efecto, con sus humildes trajes de
campo, con tanto agrado y elegancia, que podrían servir de modelo á
nuestros más afamados bailarines de ópera: el tono dulce con que cantan,
el rápido sonido de las castañuelas, y los infinitos encantos que
derraman los bailarines, encadenan á un tiempo los ojos, los oídos y el
alma en las jóvenes parejas, y hacen tal efecto en los que los rodean,
que expresan su admiración con aplausos y aclamaciones, y á la
conclusión con palmadas estrepitosas. Por último, tampoco han cesado en
el teatro los bailes nacionales para solazar á los espectadores, sobre
todo en los entreactos, en los sainetes ó al final de las
representaciones. Sin embargo, su natural sencillez, su gracia
espontánea é ingénita, han cedido el puesto á las conveniencias
teatrales y al afán de hacer efecto.

Es de esperar, que, en vista de la general reacción, que se observa en
España, por mantener vivas en el pueblo las mejores costumbres
nacionales, se haga lo mismo con aquéllas, cuya historia y bosquejo
acabamos de trazar, y que serán bienes comunes de toda la nación,
expulsándose por completo del suelo español todo lo advenedizo y
extranjero. En esta parte merecen especial mención los esfuerzos
ilustrados de dos músicos de talento, á saber: de Carnicer y Masarnau,
los cuales han compuesto para el bolero, la tirana, el polo, etc.,
nuevas y características melodías, que dentro de poco serán sin duda
populares.




SEGUNDO PERÍODO.

EDAD DE ORO DEL TEATRO ESPAÑOL, DESDE 1590 HASTA PRINCIPIOS DEL SIGLO
XVIII.




PARTE PRIMERA.

EL TEATRO ESPAÑOL EN TIEMPO DE LOPE DE VEGA.




CAPÍTULO PRIMERO.

Importancia política de España en este periodo.--Ciencias y letras
españolas.--Ideas políticas predominantes.--Ideas religiosas.--La
Inquisición.--Sus relaciones con la literatura, y principalmente
con la dramática.


La literatura española había recorrido en la segunda mitad del siglo XVI
los dos estadios de la poesía, que suelen preceder al desarrollo
completo de la dramática. A la épica, que se había ya desenvuelto en los
romances caballerescos; á la lírica, que había dado sus más sabrosos
frutos en las obras de los cancioneros y en las de Boscán, Garcilaso,
Herrera, Luis de León y otros, debía seguir, según todas las
probabilidades, el perfeccionamiento de la tercera forma general de la
poesía. Cuanto se había hecho hasta entonces en este último dominio,
podía más bien calificarse de provechoso esfuerzo para la consecución
del fin indicado, que de su realización verdadera; y aunque fuese
importante, en cuanto probaba la tendencia á crear un drama nacional y
al desenvolvimiento progresivo de los elementos artístico-dramáticos,
nunca podía considerarse como una literatura dramática original y rica.
Sólo el período, que vamos á examinar, cuyo principio debemos fijar en
el último decenio del siglo XVI, fué favorecido por un concurso feliz de
circunstancias, que contribuyeron á dar á los españoles la posesión de
tan inestimable tesoro, y juntamente de una literatura poética perfecta.
Estas circunstancias, capaces solas de prestar al teatro español
desusado brillo, influyeron también aisladamente en la formación de sus
distintas partes, y deben ser ahora conocidas, aunque concurriesen
también otras causas que, al parecer, sirven más particularmente para
determinar el carácter especial de la época, aunque también se
encuentren en íntima relación con el drama, y sean no poco importantes
para explicar su historia. Preciso es repetir algunas indicaciones,
referentes á épocas anteriores, ya por el influjo que ejercieron en
ésta, ya porque arrojan clara luz para comprender los sucesos que les
siguieron.

Quizás no se encuentre en la historia de ninguna nación siglo alguno
comparable por sus hazañas y gigantescos esfuerzos con el que acababa de
finalizar en España: una serie no interrumpida de gloriosos hechos la
había llevado á la cúspide del poder y de la fama; elevábanse sus
trofeos imperecederos en las tres partes del mundo; Nápoles y Milán, las
costas africanas y el archipiélago griego, y hasta el asiento de los
enemigos de la cristiandad, que habían recibido los golpes más mortales
de sus armas, reconocían ya su superioridad, y allende el Océano había
sometido países vastísimos, acometiendo empresas audaces, sin ejemplo en
la historia. Las exageradas pretensiones de los monarcas españoles no
eran sólo palabras ostentosas: ningún otro soberano de Europa poseía
dominios tan extensos, ni fuentes tan inagotables de riqueza.

Desde que los diversos estados de la Península formaron uno solo, se
habían ya acostumbrado los españoles á mirarse como miembros de una
nación poderosa, unidos por el interés común y por su elevado destino; y
á consecuencia de esta unión brillante, imprimieron á su patriotismo y á
su amor á la gloria el más encumbrado vuelo. La conciencia, orgullosa de
su propio valer, y el afán de dar cima á hazañas increibles, eran
generales en todo el pueblo. El espíritu inquieto de la nobleza, que
antes se había manifestado en luchas de partido y desórdenes interiores,
consagraba entonces su actividad impaciente al servicio de la patria.
Verdad es, que, después de la gloriosa conquista de Granada, se había
cerrado la senda abierta en su país al espíritu guerrero; pero también
lo es que al mismo tiempo se presentaba fuera de él nuevo y más
anchuroso campo. Las zonas sin límites de la América ofrecieron otro
teatro á sus hazañas, tan osadas é increibles, que parecían sobrepujar á
todas las ficciones de los libros de caballerías; allá se precipitaba la
fogosa juventud, y la carrera de la gloria, que casi podía llevar á la
consecución de la regia pompa, se mostró patente, como lo probaron
algunos ejemplos, hasta á las gentes de un rango inferior; y si es
cierto que los móviles más generosos fueron á veces eclipsados por otros
mezquinos y por bajas pasiones, no puede negarse que pusieron á la
disposición de la corona de Castilla grandes recursos, y que ciñeron el
nombre español con perdurable aureola.

Ya en el reinado de Fernando y de Isabel se había aumentado
prodigiosamente el bienestar y la riqueza del país hasta tal punto, que
las rentas de la corona, según indican testimonios auténticos, ascendían
á su conclusión á triple suma de lo que eran en su principio[45]. Cada
año, y merced á la extensión progresiva de su comercio, acrecían los
recursos del país. Las manufacturas y fábricas de España exportaban para
toda Europa tejidos de seda y de lana, armas perfectamente trabajadas y
productos de orfebrería; sólo en Sevilla se ocupaban en sus
manufacturas, á mediados del siglo XVI, 130.000 hombres, número superior
á su población actual[46], y más de 1.000 naves mercantes llevaban los
productos de su industria á todos los ángulos de la tierra. En ninguna
plaza importante del Mediterráneo ó del mar del Norte faltaba un agente
ó cónsul español[47]. La agricultura, merced á los métodos excelentes,
con que se labraba el suelo, no era menos pródiga que la actividad
humana, y los granos de toda especie, el aceite, el vino y los frutos
meridionales prosperaban de tal manera, que no sólo satisfacían á las
necesidades del país, sino también á las del extranjero. Y así como los
campos revelaban la prosperidad general en sus terrenos bien cultivados
y en sus innumerables aldehuelas y cortijos, así también las ciudades
españolas testificaban del brillo y poderío de la nación en sus
monumentos imperecederos, obras públicas grandiosas debidas á la unión
de sus ciudadanos y á su sentimiento de la belleza, que prueban en tan
alto grado la cultura y el espíritu de los pasados siglos. Toledo, la
antigua capital del imperio godo, con su maravillosa catedral y sus
palacios suntuosos, que, á pesar de sus ruinas, excitan nuestra
admiración; Burgos, cuna del Cid, con sus almenas y torres góticas; la
rica Barcelona, no inferior á ninguna ciudad de Italia en sus magníficos
edificios públicos y privados; la bella Valencia, recostada en su
encantadora huerta, como una reina en un lecho de rosas; Córdoba, la
antigua capital de los califas, la puerta de oro por donde se derramaron
en el Occidente las artes y el lujo de Oriente; Granada, el castillo
encantado y romántico, la Bagdad europea, envanecida con su Alhambra,
Generalife y Albaicín y con su fértil vega, cercada de sierras,
coronadas de nieve, como de riquísima diadema; Sevilla, en fin, el
emporio de las riquezas de América, la primera plaza comercial de
Europa, con sus muelles llenos de extranjeros de todas las naciones, y
agobiada por el peso de tantas riquezas; con su gigantesca catedral, el
templo más vasto del orbe; con la esbelta torre de la Giralda, que se
destaca de las tranquilas aguas del Guadalquivir, eran las joyas más
preciadas de la bella Península.

El siglo XVI contribuyó más que ningún otro de los anteriores al
embellecimiento de estas ciudades, construyéndose iglesias, palacios,
acueductos, fuentes y jardines, al mismo tiempo que su trato frecuente
con Italia, en donde renacían entonces las artes, contribuía no poco á
regularizar esta tendencia é imprimir un sello, noble y sencillo á la
vez, en su gusto. A sus edificios suntuosos del estilo gótico, que se
conservó puro en este país más largo tiempo que en casi todos los demás,
sucedieron otros más modernos, igualmente magníficos y notables,
pertenecientes al nuevo género arquitectónico, fundado en la imitación
de las formas clásicas. Este poderoso influjo se hizo también sentir en
el rápido vuelo, que tomaron la pintura y la escultura; muchos jóvenes
españoles, que alcanzaron fama merecida en la historia de las artes
italianas, se consagraron al estudio de las obras maestras de Miguel
Ángel, Leonardo y Rafael, para importar en su patria el nuevo estilo
artístico, aprendido allá; y las escuelas de Valencia, Sevilla y Toledo,
contaban ya en el siglo XVI excelentes maestros que preparaban la edad
de oro de las artes españolas del siguiente[48].

Las ciencias y las letras florecieron también de tal manera, que
llamaron la atención de los extranjeros. El estudio de la literatura y
de las lenguas clásicas se cultivó con tanto esmero en España, que,
fuera de Italia, ningún otro país ofreció mayor número de distinguidos
humanistas. Basta citar los nombres de Arias Barbosa, Núñez de Guzmán,
Vives, Olivario, y Juan y Francisco Vergara. Europea llegó á ser la fama
de estos hombres, y tan grande su conocimiento de la antigüedad, que
justifica plenamente la opinión de Erasmo, de que la erudición y los
estudios clásicos florecían tanto en España, que causaban la admiración
de las naciones más cultas y podían servir de ejemplo[49]. Las
universidades de Salamanca, Alcalá, Sevilla, Toledo y Granada estaban
llenas de estudiantes ansiosos de saber, y el renombre de estas escuelas
no sólo penetró en todas las provincias de la Península, sino hasta en
Italia, Alemania y los Países-Bajos. Salamanca llegó á contar 7.000
escolares, y Alcalá pocos menos. El ardiente deseo de aprender invadió
también al bello sexo, y en muchas cátedras de esas universidades se
enseñaba también á las mujeres[50]. Como prueba de que se cultivaban
otros estudios á la vez que los clásicos, pueden servir en la historia
el nombre de Mendoza, y el de Montalvo en la jurisprudencia; y para dar
una idea de las obras innumerables de todo género que entonces se
publicaron, baste decir que el arte de la imprenta no descansaba un
momento, y que España contaba en el siglo XVI más prensas que
ahora[51].

Á la conclusión de éste, sin embargo, comienza á nublarse algún tanto el
brillo y la gloria del pueblo español, que tan esplendentes fueron en el
reinado de los Reyes Católicos y del emperador Carlos V. Felipe II fué
el primero de aquella larga serie de monarcas, que disminuyeron el
bienestar de sus súbditos con su política estrecha y absurda. Su
fanatismo sombrío y su sed insaciable de mando contribuyeron á que se
perdiese una de las joyas más preciosas de su corona, y la destrucción
de la armada invencible anunció ya las próximas y graves humillaciones,
que amenazaban al poder español. En lo interior acabó con los últimos
restos de la libertad política, destruyendo la constitución aragonesa.
La obra de ruina y de aniquilamiento, que había comenzado su voluntad
incontrastable, prosiguió luego más rápida, merced á la incapacidad de
sus sucesores, débiles juguetes en manos de sus desleales favoritos. Los
males de este sistema de gobierno se han expuesto frecuentemente con los
más negros colores, y su influjo mortífero se muestra demasiado
claramente en la decadencia posterior del país, para detenernos en este
punto más tiempo, no obstante la necesidad imprescindible, para todo
hombre imparcial, de no dejarse arrastrar por esas exageradas
descripciones. El despotismo y la arbitrariedad eran en aquella época
el alma de toda la política europea, y en tal supuesto es fácil de
comprender que la balanza del mal se inclinara decididamente á la parte
de España. La opinión, admitida sin correctivo, de que esto sucedía
entonces con exceso, se refiere á un período, en que casi todas las
potencias europeas miraban á los monarcas españoles con envidia y saña,
cuya circunstancia nos avisa que no la aceptemos incondicionalmente y
sin el examen debido. Aun cuando este análisis no sea de nuestra
particular incumbencia, podemos, sin embargo, asegurar que por lo común
es falsa la idea que se ha formado del despotismo de los soberanos
españoles de la casa de Ausburgo y de su pernicioso gobierno,
afirmándose que contribuyeron en alto grado á la decadencia de su país y
á la disminución de su brillo y poderío, que acabaron con la vida de la
nación, que ahogaron en ella todo sentimiento de libertad é
independencia, y que, por último, convirtieron á sus súbditos en rebaños
de tímidos esclavos. No era empresa tan fácil desorganizar el estado más
poderoso de Europa, ni humillar la energía de uno de los pueblos más
nobles de la tierra. Por mucho que un gobierno corruptor, mezcla de
tiranía y de piedad, socavase los cimientos del bienestar del país, y
en el interior entorpeciese los progresos de la industria, y en el
exterior disminuyese su influencia, siempre se mantuvo España, durante
todo el siglo XVII, en la categoría de potencia de primer orden, y su
voluntad fué de gran peso en los negocios europeos. Las reglas más
absurdas de gobierno fueron impotentes para contrarrestar por completo
el impulso de tiempos anteriores, y para impedir que maduraran los
frutos, cuyos gérmenes se habían sembrado bajo mejores sistemas
políticos. El espíritu nacional permaneció, por tanto, tal cual era; su
glorioso pasado arrojaba luz deslumbradora sobre lo presente, y se
oponía á que se adivinase la ruina que lo amenazaba. Osado y libre, el
español llevaba erguida su cabeza, sin bajarla por la presión de las
circunstancias; aún no se había extinguido en su pecho el noble orgullo
castellano, ni el sentimiento de la grandeza de su destino, y la
historia de España del siglo XVII ofrece, á quien no cierra los ojos,
abundantes ejemplos de la nobleza é independencia de este pueblo. No hay
necesidad absoluta de que florezcan á un mismo tiempo las galas del
ingenio y el bienestar material de un país; aquéllas, como lo muestra la
experiencia, pueden sobrevivir á ésta, ó despedir sobre sus ruinas los
últimos destellos. Tan cierto es lo que decimos, que, en este conflicto
del espíritu con los obstáculos exteriores, se fortificó aún más aquél y
tomó más poderoso vuelo. Si el arte y la literatura son los termómetros,
que marcan el grado de cultura de una nación, y ésta puede servir de
medida para estimar el valor más ó menos grande de sus obras, es
innegable que el espacio, comprendido entre los últimos decenios del
siglo XVI y los del XVII, forma el período más rico y más brillante de
su historia. Los reinados de los tres Felipes abrazan la verdadera edad
de oro de la literatura española, y principalmente de la poesía; si no,
¿qué significan las aisladas, aunque preciosas producciones de la época
anterior, cuando se comparan con la multitud de obras maestras, que se
escribieron desde Cervantes á Calderón?

En más íntimo enlace estuvo la opresión religiosa con la política, ó,
más bien dicho, ambas formaron una sola tan compacta, que es casi
imposible separarlas. La teocracia constituía un elemento tan esencial
de la constitución del Estado, que la parte más importante del gobierno
estaba en manos del clero. Cuanto perjudicaba á la religión dominante
conmovía también en sus cimientos al poder político, y el interés común
del monarca y del sacerdocio era tan idéntico, que uno y otro no se
paraban en los medios, siempre que el resultado de sus esfuerzos
contribuyese de consuno á fortalecer el catolicismo. Sus deseos
encontraron en la nación la más favorable acogida, puesto que el
sentimiento religioso había llegado hasta el fanatismo, á causa de la
prolongada lucha, que sostuvo contra los infieles, y fué explotado hasta
lo sumo. El célebre tribunal de la Inquisición, favorecido por el odio
nacional á moros y judíos, se fundó ya en el reinado de Fernando y de
Isabel, dándose mayor extensión á sus facultades en los reinados
siguientes y ensanchando el círculo de su autoridad, más limitada en un
principio, no obstante las diversas protestas de las Cortes contra este
cuerpo temible, cuyo nombre se pronunciaba con horror por toda Europa.
Pero sólo la voluntad de hierro de Felipe II concedió á la Inquisición
atribuciones ilimitadas, y el derecho de castigar con insólito rigor la
falta más leve, que pudiese redundar en desdoro de la religión
dominante, convirtiéndola en instrumento docilísimo del despotismo y de
la arbitrariedad, y en fácil auxiliar del poder político para obligar á
sus súbditos á la más servil obediencia. Y cabalmente hacia esta época
había sido tan grande el influjo moral de ese temible tribunal de la fe
en el espíritu de la nación, y lo había emponzoñado hasta tal punto, y
lo había hecho tan fanático, que á pesar de la injusticia repugnante de
sus sentencias y ejecuciones, ni excitó su indignación, como era de
presumir, ni reconoció en él más que títulos indudables á su veneración
y respeto. El pueblo había caído en la red, de la cual no le era dado
salir, y fué víctima de largo y mortífero letargo, que penetró en todos
los resortes de su existencia. No hay sofismas bastantes á evitar el
fallo condenatorio, y las maldiciones que ha pronunciado la historia
contra este tribunal execrable. Sus anales ofrecen el testimonio más
horrible del extremo, á que pueden llegar los extravíos humanos; ¡ojalá
que sean ejemplo perdurable del delirio, á que arrastra la sed
insaciable de mando y el orgullo clerical! Sin embargo, en los primeros
cincuenta años de su existencia no produjo los efectos desastrosos que
en lo sucesivo. No obstante haber llegado en esta época, y especialmente
en el reinado de los tres Felipes, al apogeo de su poder, encontró en el
buen sentido y en la energía moral de la nación un obstáculo poderoso,
que contrapesó en cierto modo su perjudicial influencia, sucumbiendo tan
sólo más tarde á la presión simultánea del tiempo y de las
circunstancias. Cuando se atribuye generalmente á la Inquisición males
más graves que los producidos por otras manifestaciones del fanatismo,
que han deshonrado á la Europa, se alude en especial á su organización
vigorosa y duradera, causa de los obstáculos insuperables que opuso á la
libertad humana, y que ha llegado hasta nuestros días. Por lo demás, es
falso á todas luces presentar los horrores, á ella debidos, como únicos
y sin ejemplo en la historia. No hay parte alguna de la tierra libre de
los estragos del fanatismo religioso y de la superstición, ni nación que
en este punto pueda echar nada en cara á las demás, ni secta que se
exima de reproches semejantes cuando ha tenido poder suficiente para
hacerlo. Sólo la matanza de San Bartolomé en Francia, aun admitiendo los
cálculos de Llorente, más bien exagerados que parcos, inmoló más
víctimas que la Inquisición española en los tres siglos que funcionó. El
número de judíos, moros y herejes, que perecieron en España (según dice
Llorente, 34.382) no es tan grande como el de las mujeres desdichadas,
que sólo en el siglo XVII fueron quemadas en Alemania por condenaciones
arbitrarias de brujería; y quien conozca la historia de estas causas
criminales de magia, y la conducta observada entonces, tan injustificada
como horrible, superior á todo encarecimiento, no podrá menos de
confesar que nuestra nación carece de títulos bastantes para tirar la
primera piedra á ninguna otra[52]. No hay más diferencia, sino que las
persecuciones y arbitrariedades de la superstición han aparecido en casi
toda Europa como explosiones aisladas del fanatismo del gobierno ó de
los pueblos, y han sido de poca duración, al paso que en España
provenían de un sistema fuertemente preconcebido para oprimir
metódicamente la libertad de conciencia. Para no ser injustos con el
gobierno, que ejercía esta presión, ni con el pueblo, que la
experimentaba, debemos añadir que este sistema se fundaba en una razón
aceptada y recibida en todos los países católicos, y que la Inquisición
española sólo puede condenarse en su manera de proceder, no en su
principio, puesto que las mismas ideas predominaban en una gran parte de
Europa. Y sin embargo, á pesar del daño inmenso que hizo durante tanto
tiempo, no es lícito tampoco negar que libró á España, en aquella época,
de los disturbios y desórdenes, que destrozaron por entonces á casi
todos los países de Europa. Aun valiéndose de medios tan odiosos logró
plenamente su objeto, que no era otro que defender el predominio del
catolicismo, y oponerse á la extensión de la reforma. Mientras las
luchas religiosas desgarraban el seno de Francia; mientras gemía la
Alemania bajo el peso de la guerra de los treinta años, gozaba España de
paz y tranquilidad interior, cuyo bien, aunque comprado á costa de la
libertad y del progreso en la gobernación del Estado, no deja también de
ofrecer ventajas relativas, comparándolo en sus inmediatos efectos con
los debidos en aquellos países á las guerras de religión. Si la
civilización no pudo florecer en éstos á causa de los desórdenes de la
guerra, se desarrolló en cambio en aquélla dentro del catolicismo,
produciendo frutos ópimos y sazonados. Y no sólo se halla íntimo enlace
entre esta intolerancia religiosa de los españoles y su poesía, sino que
influyó directamente en ella de un modo decisivo, ya trazándole de
antemano la senda que había de recorrer, ya concurriendo con otras
causas á su mayor perfección. Este último aserto podrá parecer una
paradoja, pero es fácil de probar. Es indudable que dicho tribunal se
opuso terminantemente á la libre investigación en el campo de la
ciencia: no admitió otra filosofía que la teológico-escolástica, ni otra
teología que libros devotos y fanáticos, rechazando todo adelanto en las
ciencias experimentales. La historia sólo podía escribirse con las
mayores precauciones. La más ligera tentativa de sacudir el yugo podía
acarrear, en esta parte, fatales consecuencias, y la tiranía de las
autoridades eclesiásticas no dejaba otro recurso que la sumisión. A
pesar de todo, era tan vigorosa la vida nacional, que no parecía fácil
sofocarla, y por esto emprendió entonces una senda, en la cual no había
miedo de tropezar con aquellos obstáculos. La literatura amena fué el
puerto de refugio del genio, que se sentía embarazado en otros dominios,
y la poesía llamó á sí ese vigor espiritual, que acaso, bajo otras
circunstancias, hubiese tomado distinto rumbo. Si en general no pudo
salir de esa esfera, que coartaba la libertad de los españoles,
encontró, no obstante, dentro de ella vasto y libérrimo espacio en que
explayarse, concediéndose á los poetas facultades más amplias para
expresar sus opiniones, en virtud de las licencias propias de su arte,
cuando en otro caso se hubiesen expuesto á graves peligros. No era
lícito atacar los fundamentos de la religión católica, ni lo hubiese
intentado ningún español; pero las barreras, que le detenían, estaban á
larga distancia, y la fantasía, el sentimiento y el ingenio podían andar
á sus anchas. También favoreció al teatro la especial circunstancia, de
que durante casi todo este período, y al menos en la mayor parte de
España, como veremos después, no hubo censura previa que se opusiese á
las representaciones escénicas, y que hasta la licencia general, que
había de preceder á la publicación de cualquier obra, fué con las
dramáticas extrañamente benévola. Recordando todas las libres
manifestaciones, todas las ideas sobre el Estado y el clero, que
expresaron los poetas dramáticos, se probará plenamente que en el país
clásico del despotismo se disfrutó, acerca de ciertos puntos, mayor
libertad que la que se goza hoy mismo en casi toda Europa. El extremo, á
que llegó en esta parte la licencia, lo demuestran, entre otras, las
comedias de Tirso de Molina, é innumerables entremeses burlescos de
diversos autores. Y, sin embargo, no hay ejemplo ninguno de que la
Inquisición exigiese responsabilidad por sus excesos á poeta alguno
dramático, y en cambio se hallan impresas varias comedias con permiso de
la autoridad eclesiástica, en las cuales hormiguean ideas libres y hasta
licenciosas. La contradicción aparente, que en esto se observa, se
explica recordando las profundas raíces que había echado el catolicismo,
y la veneración que le profesaba el pueblo, que nunca confundía la
sátira dirigida contra sus sacerdotes, ó las burlas ligeras, á que
pudiera dar margen, con serios ataques á su esencia; porque cuanto más
fuertemente arraigada está la religión, es menos peligroso tolerar las
bromas contra ella. Y en ese sentido han de entenderse los pasajes que
ahora se citan, sin tener en cuenta la diversidad de épocas, como
sátiras amargas contra la Iglesia, en cuyo concepto sólo han existido en
la imaginación de los autores de estas citas y en el engaño del público,
puesto que casi todos los poetas, que las escribieron, ofrecen en otras
obras suyas testimonios irrefragables de su sincero sentimiento
religioso, y la particular circunstancia, que disipa cualquier duda de
este género, de que casi todos pertenecían al clero. Añádase también,
que, para los españoles, era más profundo el abismo que separaba á la
ficción de la realidad, que entre nosotros. Parece haber sido interés
común del gobierno y de la Inquisición conceder la mayor libertad
posible á la diversión favorita del pueblo, disipar toda especie de
obstáculos y consentir sin restricciones en el teatro cuanto se prohibía
en la vida real.




CAPÍTULO II.

Poesía española en general.--Ideas caballerescas de los
españoles.--El honor castellano.--Tradiciones
románticas.--Influencia de la antigüedad.--Creencias
religiosas.--Fiestas religiosas y profanas.--Afición a la poesía.


La poesía, en general, y especialmente la dramática, produjo las joyas
más preciadas y ricas que corresponden á esta época de la literatura
española; en ella, como en un foco, concurrían todos los rayos de la
vida espiritual de la nación, presentando elocuente ejemplo del vuelo,
de que es susceptible el ingenio bajo el imperio de las circunstancias
más desfavorables, las cuales, si lo enfrenaban por una parte,
contribuían por otra á inspirarle más vigor y lozanía. Estudiándola
aparece la nación bajo un aspecto muy diverso del estrecho y exclusivo
de su historia política. Se ve entonces que el rigor y la crueldad,
desplegada por los españoles contra las religiones distintas de la suya,
eran sólo efecto de falsas ideas, con arreglo á las cuales era hasta un
deber ahogar los sentimientos naturales cuando se trataba de los
herejes, y que su fanatismo, deplorable hasta lo sumo y causa de tales
extravíos, no excluyó, por otra parte, las emociones más nobles y
delicadas, ni la caridad y filantropía. Hay más: si bien es cierto que
no debe esperarse de ningún católico español del siglo XVI, que renuncie
á las preocupaciones religiosas de sus contemporáneos, ni tampoco
negarse que la literatura poética de los españoles adolece del sombrío
fanatismo de la época, aparecen, sin embargo, en esta misma literatura
numerosos rasgos aislados de la libertad de pensamiento, que conservaron
los ingenios más eminentes. Esta circunstancia arroja clara luz sobre
aquellas pruebas de intolerancia, puesto que, comparándolas con ellas,
demuestran generalmente la benevolencia de la Inquisición y los
razonables principios artísticos, en que se fundaban, ya que al lado de
esas explosiones de celo religioso campean otras de distinta índole,
tanto más libremente, cuanto provienen de unos católicos y se dirigen á
otros, prontos á escandalizarse por cualquier motivo poco importante.

Si las causas indicadas abrieron á la poesía vasto y no hollado campo;
si, además, era de presumir, que en esa época de opresión la fantasía
había de emprender su vuelo, también es cierto que cabalmente esta época
disponía de muchos elementos favorables al desarrollo de la poesía. En
ningún otro pueblo eran tan poéticas las costumbres como en España; en
ninguno duró tanto tiempo el espíritu caballeresco de la Edad Media como
en éste, confundidos con otros elementos de elevada cultura, y
alcanzando de tal enlace extremado brillo. La caballería, que por las
circunstancias especiales del país floreció en la Edad Media con la
mayor lozanía, sobrevivió á las causas que la engendraron, y persistió
luego largo tiempo, aun después de haber cambiado el feudalismo
aristocrático, conservando siempre sus rasgos característicos. El manejo
de las armas y la obligación de tomar parte activa en la guerra, era,
así entonces como antes, el verdadero blasón de la nobleza. Las justas y
torneos de toda especie, que se celebraron durante todo el siglo XVII,
tanto en las fiestas de la corte como en otras muchas partes, ofrecieron
á los nobles frecuente ocasión de ejercitar en la paz su actividad y sus
fuerzas[53]: el divertido juego de cañas, heredado de los moros
(conocido ahora en Oriente con el nombre de _Dscherrid_), así como los
toros, en los cuales los personajes más ilustres del reino hacían alarde
de su valor[54], no deben nunca olvidarse. En las órdenes de Santiago,
Calatrava y Alcántara subsistió sin alteración la caballería religiosa
en sus bases esenciales, ya que estas órdenes, aun después de haber
sufrido ciertas modificaciones en su organización en tiempo de los Reyes
Católicos, no quedaron reducidas á meras condecoraciones, no alterándose
sus antiguos votos ni la obligación de acudir personalmente á las
guerras[55]. En los trajes dominaba en general el gusto caballeresco,
aunque nuevas modas hubiesen sucedido al vestido borgoñón usado hasta el
siglo XVI, llevando los hombres la capa y la golilla, y las mujeres la
mantilla y la ajustada basquiña. La espada, que nunca abandonaba el
caballero, no era un adorno inútil, sino servía de arma defensiva,
habiendo escasa policía, y se manejaba con frecuencia en las luchas que
se suscitaban. Las intrigas amorosas y las aventuras galantes daban
repetidas ocasiones para esgrimirla sin descanso. Aun cuando el ardor
propio de su clima meridional degeneraba á menudo en pasión
incontrastable, predominaba, sin embargo, en las costumbres cuanto
llevaba el sello de la galantería y del rendimiento á las damas. Era ley
observada entonces por la sociedad elegante elegir una señora de sus
pensamientos, aun sin sentir verdadero amor por ella ó haber pasado de
la juventud, y consagrarse á su servicio; y el espíritu romántico de la
época revestía estas relaciones con todas las formas de la cortesía
caballeresca y de la pasión, ya fuese real ó fingida. Cuando había en el
fondo amor, se consideraba como una especie de ilusión fantástica que
embellecía y tranquilizaba la vida, y cuanto más se apropiaba los
brillantes colores del romanticismo, satisfacía también más
cumplidamente á las exigencias poéticas de aquella edad, y con tanta
mayor razón, cuanto que las intrigas más extrañas é ingeniosas eran el
medio más adecuado á la consecución del fin á que se encaminaban. De
noche se llenaban las calles de la ciudad de jóvenes embozados en sus
capas, que salían en busca de aventuras amorosas, daban serenatas á sus
amadas ó departían con ellas en las rejas de las ventanas, abandonándose
á tiernos coloquios. Los celos y el ansia de la posesión exclusiva se
daban la mano con el amor, y con deplorable frecuencia terminaban estas
nocturnas escenas con la muerte ó heridas de un rival.

La influencia de las ideas sobre el honor, que envolvía en sus
complicados pliegues á toda la nación española, contribuyó en gran
manera á que se multiplicasen estas luchas y disputas. Abrazaban, por
decirlo así, todos los momentos de la vida; penetraban en las relaciones
de unos hombres con otros, en el amor, en el matrimonio, en la amistad,
en la familia, en la dependencia de los súbditos respecto del soberano,
etc., bajo una forma concreta y constante; sus máximas y deberes
abrazaban la vida entera en lazos indisolubles, y sus efectos se habían
identificado hasta tal punto con la nación, que fueron vanos los
esfuerzos de la Iglesia en anularlos. Ningún código de leyes se observó
jamás tan universal y religiosamente en toda España como el del honor, y
sus preceptos eran acatados por todos y nunca se quebrantaban
impunemente. Si se desea conocer á fondo al español antiguo, es preciso,
ante todo, familiarizarse con sus ideas sobre el honor, puesto que sólo
el que descienda á sus más insignificantes gradaciones y las examine
escrupulosamente, podrá también estimar los móviles á que obedece en su
conducta y en los momentos más importantes de su vida. Cabalmente se
funda en ellos y en el choque de sus diversos derechos y deberes la
acción de muchas novelas y dramas, cuya inteligencia es sólo fácil al
que conoce las ideas peculiares de los españoles acerca de este punto, y
el rigorismo nacional con que se le rendía culto. No es éste lugar
oportuno de desenvolverlas prolijamente, y nos limitaremos, por ahora, á
indicar sus principios más culminantes. Al rey se debía de derecho
fidelidad y abnegación ilimitada, sacrificándole la vida, la amistad, el
amor y todos los sentimientos individuales (Rojas, _Del rey abajo,
ninguno_; Lope, _Estrella de Sevilla_); si moría de muerte violenta el
amigo ó el pariente, era un deber vengarse del matador y mantener sin
mancilla el lustre de cada apellido, lavando en la sangre del ofensor la
más ligera mancha, y castigar con la muerte la infidelidad de la novia ó
esposa, ó la falta de una hermana. No se necesita que se consume el
adulterio para infamar al esposo, bastando que en el corazón de la mujer
aparezca el más leve destello de amor ilícito (Calderón, _A secreto
agravio, secreta venganza_, y _El médico de su honra_). Hasta la
inocente debe de ser sacrificada cuando los deseos impuros han puesto en
ella los ojos, y parece que se ha mancillado el honor de su marido
(Calderón, _El pintor de su deshonra_). Por otra parte, era
indispensable defender á una dama perseguida por su esposo, padre ó
hermano, teniendo ella derecho á que la protegiese el primero que
encontraba y cuyo socorro pedía, sin preguntarle su nombre ni levantar
su velo. Las leyes de la hospitalidad exigían que se amparase al huésped
y se le libertase de todo riesgo, aunque fuera mortal enemigo. Añádanse
además los preceptos observados en cuanto á desafíos, duelos, etc.

Como á la Edad Media había sucedido rápida é insensiblemente la época de
que tratamos, heredando muchas de sus ideas y costumbres, duraba en el
pueblo la afición á las tradiciones románticas y á la poesía
caballeresca. Los momentos más solemnes y poéticos de la antigua
historia nacional, é increible número de tradiciones é historias, vivían
en los romances, en la memoria y en los labios de todos; la corriente de
aquella lozana poesía heróica corría tan perenne, que de ella han salido
en estos últimos días algunos cantos, semejantes á su matriz por el
fondo y por la forma. Muchas narraciones, sacadas de las crónicas
nacionales, ó transmitidas por la tradición, se habían hecho vulgares,
ya bajo la forma de romances, ya bajo la de libros destinados al pueblo,
contándose entre las últimas algunas extranjeras, divulgadas ya por toda
España. De esta suerte se enriqueció la fantasía de los españoles con
las imágenes que les suministraron dos grandes ciclos poéticos, que
habían recorrido la Europa entera cristiana, á saber: el de la
Tabla-Redonda, del rey Artur, y el de Carlomagno y sus doce paladines,
como las de los hijos de Haimón, las de Tristán y Lanzarote, las de
Ogier de Dinamarca, Fierabrás, Merlín, Iwain, etc., conocidas y
estimadas por todas las clases de la sociedad. Sin embargo, las novelas
fantásticas caballerescas que excitaron mayor interes, fueron las que
contaban las aventuras de un linaje de caballeros de la numerosa familia
de Amadís. La índole romántica de estas ficciones, las fabulosas
hazañas que narraban, satisfacían plenamente á la afición á lo
maravilloso, que se había despertado en toda la nación, á consecuencia
de la guerra caballeresca contra los moros y del descubrimiento
portentoso del Nuevo Mundo. La riqueza y fecundidad de imaginación, que
aun hoy admiramos en las mejores novelas de esta época; el brillo
deslumbrador de sus palacios suntuosos, llenos de oro y piedras
preciosas; sus islas flotantes, sus caballos alados, sus anillos
mágicos, sus armas y castillos encantados, sus hadas, gigantes y enanos,
hubiesen arrastrado imaginaciones más frías que las de los españoles. La
exagerada propensión á lo maravilloso y sobrenatural, la falta de verdad
y de profundidad de los afectos, la confusión de la geografía y de la
historia, la difusión y palabrería de la exposición, defectos comunes á
este linaje de composiciones, que excitaron la bilis de los hombres más
instruídos, pasaban desapercibidas para la generalidad de los lectores,
que le dispensaron la más favorable acogida hasta principios del siglo
XVII. Desde entonces, ya á causa de obras notables poéticas, distintas
en todo de las anteriores; ya á consecuencia del estudio que se hizo de
los excelentes modelos italianos, que trataban de los mismos asuntos;
ya, en fin, á causa de las acerbas burlas de Cervantes, se abandonó
casi por completo la lectura favorita de esos libros. Carece, no
obstante, de fundamento la opinión de los que creen que el _Don Quijote_
(obra que no se propuso atacar con la sátira los libros de caballería,
sino sólo sus defectos y los autores que más incurrieron en ellos)
acabara por completo con los _Amadises_. Aunque ya desde esta época sólo
aparecieron de tarde en tarde obras de esta especie, se conservaron
muchas de las antiguas, como el _Amadís de Gaula_, el _Palmerín de
Inglaterra_, _El Caballero Febo_, _Olivante de Laura_, _Tirante el
blanco_, _Florisel de Nicea_, etc., leídos y apreciados por el público
hasta fines del siglo XVII. Muchos escritores de una época posterior
hablan de ellas de tal manera, que suponen necesariamente lo familiares
que eran á los lectores; los dramáticos más importantes acudieron
también á estas fuentes[56], y en general debe atribuirse al libro de
_Amadís_ indudable influjo en la afición á lo fantástico y maravilloso,
que se observa en casi todos los poetas españoles. Hasta Cervantes no
pudo escapar á él, puesto que en el _Persiles_ y en sus aventuras
extrañas puede rivalizar con Lobeira.

Casi tan extendidas como los recuerdos de las tradiciones de la Edad
Media, estuvieron también ciertas reminiscencias de la mitología y de la
poesía antigua. Si es verdad que en el reinado de los Reyes Católicos se
amortiguó algún tanto el celo, que hubo antes en cultivar los estudios
clásicos, pudiendo afirmarse que el de la lengua y de la literatura
griega sufrió más bien retraso que progreso, también lo es que
circulaban entre los eruditos traducciones de las obras poéticas
clásicas más notables, y que algunas eran excelentes (v. gr., la de la
_Odysea_, de Gonzalo Pérez; la de la _Eneida_, de Gregorio Hernández de
Velasco, y la de las _Metamorfosis de Ovidio_, de Felipe Mey), y que las
producciones de los grandes líricos españoles del siglo XVI imitan más ó
menos á los antiguos modelos. Si por estas razones es preciso confesar
que la mitología griega y romana, que, entre los españoles, como entre
todos los pueblos románticos, no se había olvidado del todo, vivía aún
en la memoria de los habitantes de la Península, tampoco podrá negarse
que el espíritu de nacionalidad era tan poderoso, que se había asimilado
por completo sus imágenes é ideas. La antigüedad revistió un colorido
romántico á los ojos de la nación, sin esfuerzo alguno y como por sí
misma, considerándose su historia como un espejo de la época, como un
dominio vastísimo, al cual se podían trasladar todas las manifestaciones
de lo presente; sus mitos aparecieron como creaciones fantásticas de
índole tan universal, que era dable convertirlas en medios alegóricos
para la expresión de las ideas cristianas. A la civilización de nuestros
tiempos, tan propensa á aplicar sus reglas críticas y á desentenderse
enteramente de la fantasía en su peregrinación por los áridos desiertos
de la ciencia filológica, parecerá extraño, sin duda, explicar por las
antiguas las modernas creencias, y la historia de los tiempos pasados
con arreglo á las ideas nacionales españolas; pero el poco escrúpulo que
se mostraba entonces en esta parte, sirve, al contrario, de sólida
prueba para patentizarnos el vigor poético de aquel pueblo, tan
espontáneo como verdadero, que no supo atormentar sus ideas y
sentimientos con áridas abstracciones. Un siglo, que, encerrado en sí
mismo, vive sin elementos extraños vida tan robusta y vigorosa, y
encuentra en sí tesoros bastantes para vestir lujosamente á los pasados,
y convertir formas ya muertas en otras vivas y reales, y todo esto
sencilla y espontáneamente, sin prosáica reflexión, es un siglo que
ofrece á la poesía el más fértil y florido campo. Ya que hemos hablado
de las causas especiales, que contribuyeron más eficazmente á dar vuelo
á la fantasía y al espíritu de los españoles, influyendo también de
cerca en su poesía, no debemos pasar por alto cuanto se refiere á sus
creencias religiosas.

A medida que se aumentaban los medios de que disponía el catolicismo
para exponer á la contemplación externa el fondo de la religión
cristiana, y crecía su poder é importancia, influía también más
poderosamente en la imaginación. Ya reproduciendo las Sagradas
Escrituras; ya exponiendo en las ceremonias del culto los símbolos del
dogma cristiano; ya ostentando pompa y solemne aparato en el servicio
divino; ya, en fin, en sus fiestas y suntuosas procesiones, excitaba
natural y vivamente á los habitantes de este país meridional, é
inflamaba enérgicamente su fantasía. Y no se crea por esto que las
formas revestidas por el catolicismo perjudicaran en lo más mínimo, como
acaso pudiera haber sucedido bajo el imperio de circunstancias diversas,
á la tendencia poética preparada de antemano en España, y firme ya y
segura. La continua mezcla de lo divino y de lo terrestre, el influjo
inmediato y sensible de lo sagrado y su íntimo enlace con la vida
humana, representado en el culto, favorecieron á las artes que seguían
estrechamente á la religión. Habiéndose adelantado el clero á traer á la
tierra lo sobrenatural, no temieron los legos representar, empleando las
imágenes y las palabras y sin miedo á profanaciones vituperables, los
augustos misterios de la fe; vasto campo se abría por este camino al
arte y á la poesía española, que podía hollar confiada, al contrario de
lo que sucedía en otras naciones, que sólo podían recorrerlo con
timidez, no revistiendo el culto de formas extrañas tan perceptibles. De
aquí la sorprendente libertad y atrevimiento característico de la poesía
española en desenvolver los asuntos religiosos; de aquí la completa
fusión de lo divino y lo humano, de la religión natural y sobrenatural,
que le imprime tan original colorido; de aquí, por último, su índole
alegórica, simbólica y mística, y, á pesar de esto, tan clara y
comprensible.

Merced á los constantes esfuerzos de la Iglesia en dar forma corporal y
tangible á la totalidad del dogma católico, siempre estuvieron presentes
en la memoria del pueblo sus más insignificantes detalles. El círculo,
que abrazaba su ortodoxia, por grande que fuese el celo con que se
defendía, no se estrechó nunca tanto que no dejase inmenso espacio á la
imaginación y á las galas del ingenio. Extraordinaria fué la libertad,
el ardor y la seguridad de que hizo alarde la fantasía de los españoles
de aquella época en la expresión de las ideas é imágenes cristianas. La
vasta esfera de lo sobrenatural y misterioso en la religión nunca se
recorrió como entonces, ni con afición tan preponderante. Al mismo
tiempo que circulaban las sagradas historias del Antiguo y del Nuevo
Testamento, las antiguas leyendas cristianas, etc., de todos conocidas,
corrían también número casi infinito de tradiciones españolas y leyendas
milagrosas, que se aumentaban de día en día. Para recordar todas estas
creencias y conservarlas frescas en la memoria, sirvieron mucho las
fiestas anuales, comunes á todos los pueblos católicos, y grandiosas por
sí mismas, y otras varias peculiares de la liturgia española. En esta
categoría debemos colocar las señales y manifestaciones divinas, los
milagros de la Encarnación y Redención, y los actos de santos y
mártires, que se recordaban continuamente. La Iglesia española no omitió
medio alguno en el arreglo y pormenores de estas festividades para
ofrecer tan sagrados objetos á los sentidos, y con ese objeto empleó á
un tiempo los encantos de la música, de la pintura y de la poesía, artes
nobilísimas, y la pompa más deslumbradora en el culto divino. La música,
sobre todo, servía fielmente en el santuario, y contribuía bajo
distintas formas á las solemnidades del culto. No nos toca tratar
extensamente de la antigua música española, á pesar de yacer
desconocidas casi todas sus obras en los archivos de las catedrales;
pero ateniéndonos á la fama de muchos maestros, como Pérez, Salinas,
Monteverde y Gómez, y al influjo que ejercieron en los demás países de
Europa, y á juzgar por alguna que otra prueba de su talento musical, que
se oye de vez en cuando en nuestros días, debemos deducir que en los
siglos XVI y XVII hubo en España una escuela de música, que podía
rivalizar con las italianas por su fecundidad y excelencia. Casi no se
celebraba ninguna festividad religiosa de importancia sin solemnes
oraciones, misas, salmos y villancicos para hacer más impresión. Las más
famosas, y las que se prestaban con más frecuencia á este linaje de
composiciones, eran la misa del Gallo, en la noche de Navidad; la Pasión
el Viernes Santo; el miércoles de Ceniza, en que se hacían las
lamentaciones; las Cuarenta horas, con la letanía al Santísimo
Sacramento; la _Salve regina_; los salmos á la _Mater dolorosa_; la
Candelaria, con tres villancicos; las horas de la Pascua, y el día del
_Corpus_. Es difícil formarse una idea exacta de estas funciones, cuando
se verifican bajo las bóvedas majestuosas de las catedrales españolas.
Al mismo tiempo que la música se consagraban también las artes del
diseño al servicio de la Iglesia, representando á los sentidos, por sus
diversos medios, las Sagradas Escrituras. No sólo ostentaban
innumerables obras de escultura y de pintura las paredes, altares,
capillas y sacristías de los templos y monasterios, sino que hasta en
las calles y plazas públicas se mantenía viva la devoción de los
transeuntes, ofreciéndoles por do quier imágenes de santos de gran
mérito artístico[57].

Más fuerte y poderosa era la impresión, que hacían las numerosas
procesiones que se celebraban con frecuencia en ciertas fiestas
solemnes, llevando cuadros y estatuas adecuadas al objeto de la función,
que pasaban en andas á la vista del pueblo arrodillado. Preciábase en el
más alto grado el honor de esculpir ó pintar alguna imagen para estas
procesiones, y con este motivo se celebraban justas solemnes entre los
artistas más famosos del país[58]. Más adelante demostraremos
detenidamente el íntimo enlace de la poesía con la religión por medio
del drama religioso. Ahora basta á nuestro propósito recordar las
poesías líricas religiosas, tan innumerables y excelentes, que forman
uno de los más bellos florones de la literatura española, y llevan
impreso el sello místico de la época en caracteres tan nobles como
puros[59]. Para sentir en toda su fuerza estos bellísimos cantos; para
apreciar la influencia que tuvieron en fortalecer el espíritu religioso
de la nación, es indispensable conocer su origen y objeto, hoy casi
olvidado. Casi todos ellos, por diversos que sean su espíritu y
colorido, y desde los cantos religiosos más sencillos hasta el pomposo
himno, nacieron en el seno de la religión y se destinaron á ella, ya
para ser cantados ó recitados mientras se celebraba el culto divino, ya
para circular en forma de hojas volantes por el pueblo, sirviendo unos
y otros para conmemorar y ensalzar objetos religiosos. El clero no se
mostró indiferente á estos servicios, que hizo la poesía en favor de sus
intereses: alentóla y recompensóla por todos los medios para atraer á
los poetas á esta senda, y con ese propósito convocó en ciertas
ocasiones solemnes concursos poéticos, ofreciendo premios á la mejor
composición que celebrase el objeto de la fiesta. En los años de 1595,
en la canonización de San Jacinto; en el de 1614, en la beatificación de
Santa Teresa, y en 1622, en la canonización de San Isidro de Madrid[60],
hubo justas poéticas de esta especie, á que concurrieron casi todos los
poetas más afamados de España.

La osada y fecunda fusión de lo sagrado y lo profano, peculiar al
catolicismo español, penetró también en las fiestas religiosas. Si no
excluían por completo las diversiones del siglo (pues se solía bailar
detrás de la procesión, ó en las calles por donde pasaba, ó ante las
imágenes de los santos), se consagraba irremisiblemente al placer la
noche de los días festivos. La de San Juan, sobre todo, había en toda
España estrepitosa algazara, encendiéndose hogueras y luminarias en
todas las alturas, según una antigua costumbre; resonaban por todas
partes voces de júbilo, y en aldeas y ciudades hormigueaban alegres
grupos que se solazaban bailando, cantando y retozando, ó discurriendo
callados y entregándose á la alegría y libertad universal de esta noche.
Fácil es de comprender que ofrecía ocasión favorable á la existencia de
amorosas intrigas, divertidos pasatiempos y aventuras animadas. Lo mismo
sucedía en otras fiestas, como en la de Santiago, Santa Ana, etc. Cuando
se leen las descripciones, que han hecho algunos viajeros, de la vida
que se llevaba en la Península, ó las que nos han transmitido los
novelistas y dramáticos españoles, se estiman en lo que valen los
sombríos colores, con que se nos ha pintado con frecuencia el estado de
España, como si fuera el de un país grave y adusto. De esos documentos
auténticos se desprende, que, en vez de ser así, el pueblo español
pasaba una vida de las más tranquilas y disfrutaba de todos los
placeres. Además de los enlazados con las fiestas religiosas, había
otros muchos en todo el año. Las Carnestolendas, por ejemplo, traían
consigo general alegría y bromas numerosas. En los mercados y ferias,
que se celebraban en todas las poblaciones de alguna importancia, no
sólo concurrían en busca de diversiones compradores y vendedores, sino
curiosos innumerables, puesto que en ellas, como en las consagraciones
de las iglesias, en las bodas, etc., nunca faltaban entretenimientos y
fiestas de todo género. Bandas de gitanos, titiriteros, músicos y
cómicos recorrían el país, y eran generalmente bien recibidos por el
placer que proporcionaban. Cantares y danzas embellecían las reuniones,
y hasta los humildes menestrales, después de concluir sus faenas
cuotidianas, dedicaban algunas horas al recreo.

«Pocas naciones, dice un escritor francés (que, según parece, visitó la
Península), tienen tanta afición á la música como la española. Pocos son
los que no saben tocar la vihuela y el arpa[61], instrumentos de que se
sirven para acompañar sus cantos amorosos; y tal es la causa de que los
jóvenes, así en Madrid como en otras poblaciones, recorran de noche las
calles con guitarras y linternas.

«No hay jornalero español que, al acabar su trabajo, no tome la guitarra
para solazarse en las calles y plazas tocando y cantando; se puede decir
en pocas palabras que los españoles tienen afición natural á la música,
y que tal es el motivo de que les agraden tanto los espectáculos, que
entre ellos consisten generalmente en iluminaciones y música, toros y
comedias, intercalando en estas últimas entremeses con cantos[62].»

La afición á la poesía se extendió mucho en este período por todas las
clases de la sociedad. La manía de componer versos se hizo epidémica:
príncipes y condes, guerreros y hombres de Estado, abogados y médicos,
sacerdotes y frailes, se dedicaron á esta tarea, y hasta los jornaleros
y campesinos no se quedaron atrás. La facilidad que ofrece para la
versificación la lengua española, no dejó de contribuir también á ello,
empleándose á este efecto, no sólo las antiguas combinaciones métricas
nacionales, sino las más artísticas de los italianos; romances,
redondillas, décimas, glosas, sonetos, octavas y canciones se componían
por los motivos más livianos: la poesía era la gala de la vida y el
intérprete de todos los placeres y penas. En el curso de nuestra
historia demostraremos con abundantes pruebas el interés universal que
excitaba la poesía. Ahora recordaremos tan sólo las corporaciones
literarias y poéticas, que se formaron en gran número en casi todas las
ciudades importantes. A imitación de las academias italianas, que
llegaron á su apogeo en el siglo XVI[63], se fundaron otras en España
casi en la misma época. La más antigua, de que tenemos noticia, se
organizó en la casa de Hernán Cortés, y fué presidida por él[64]. Las
más famosas de la época, y las que más nos interesan, son la _Academia
imitatoria_, que se fundó en Madrid en 1586[65]; la _de los Nocturnos_,
que celebró sus sesiones en Valencia en 1591[66], y _La Academia
selvaje_, fundada en Madrid en 1612[67]. Las innumerables referencias
que se hacen á otras, prueban que estas corporaciones, de origen
extranjero, se extendieron por España casi tanto como en su patria
primitiva[68]. De ordinario se ponían bajo la protección de los primeros
dignatarios del Estado; sus miembros eran famosos poetas y numerosos
aficionados á la poesía, grandes de primera clase y ciudadanos de
humilde cuna, siempre que tuviesen las cualidades necesarias. Las juntas
en que se dilucidaban diversas cuestiones literarias, ó se leían obras
poéticas, ó se analizaban y criticaban, se celebraban de ordinario en la
casa del presidente, ó, por su orden, en las de los individuos más
caracterizados.




CAPÍTULO III.

Actividad poética de esta época.--El culteranismo.--Poesía lírica,
prosa novelesca, libros de caballería, poesía épica.--Originalidad
de las letras españolas.--Los teatros español é inglés.


Si lo expuesto hasta aquí prueba el universal interés, que inspiraba la
poesía, el examen atento de la literatura española manifiesta á las
claras que el reinado de los tres Felipes, y los primeros años del
monarca que les sucedió, forman la época en que aparece más fecunda la
actividad poética. Corresponden á ella, en efecto, el mayor número de
las infinitas composiciones citadas en el _Viaje al Parnaso_, en el
_Laurel de Apolo_, en los trabajos bibliográficos de Don Nicolás
Antonio, Ximeno, Rodríguez Baena, Latassa, etc. Aun descontando los
dramas, que omitimos adrede, es su número extraordinario; y no es sólo
su número (que podría probar únicamente la afición universal de la época
á la poesía) lo que excita nuestra sorpresa, sino su valor y mérito.
Los galicistas del siglo XVIII, tan ignorantes como mezquinos, se
atrevieron solos á calificar en general la poesía española de este siglo
de que hablamos, de poesía de mal gusto, distinguiendo sólo, en toda la
literatura del mismo, alguna que otra producción rara y fenomenal, y no
de mucha importancia. La prosa y verso, á cuyo estilo se dió el nombre
de _culto_, debe considerarse únicamente como un hecho aislado, que casi
desaparece cuando se recuerdan otras muchas composiciones del mayor
mérito. Lugar es éste oportuno de exponer en pocas líneas la relación,
que hubo entre este estilo tan cacareado con la poesía española,
considerada en su conjunto, puesto que más adelante trataremos
especialmente de la influencia que ejerció en el drama. Luis de Góngora
(nacido en Córdoba en 1561), de talento é ingenio sobresaliente, movido
por su afán de cobrar fama, y después de haber intentado llamar en vano
la atención escribiendo muchas producciones excelentes, concibió el
singular propósito de inventar una dicción poética mucho más perfecta.
Construcciones latinas, nuevas voces, inversiones forzadas, y una manera
de escribir distinta enteramente de la ordinaria, y llena de antítesis y
de imágenes ampulosas, formaron los elementos esenciales del nuevo
estilo que debía realzar á la poesía española. Es indudable que
semejante absurdo merece una reprobación unánime, aunque Góngora, á
pesar de sus extravíos, fuese siempre un hombre ingenioso y un verdadero
poeta. Sólo en el _Polifemo_ y en las _Soledades_ llevó hasta la
exageración su estilo pedantesco y afectado, ampuloso y lleno de
hojarasca, sometiendo por completo el fondo á la forma. En casi todas
sus poesías se encuentran excrecencias deplorables de mal gusto, al lado
de muchas bellezas de primer orden deslustradas por el estilo culto,
pero de tanto valor, que casi nos hacen olvidar sus defectos. Si las
obras de Góngora se hubiesen estudiado con juicio y previsión, en vez de
producir imitaciones descabelladas y copias absurdas y ridículas, podían
haber enriquecido á la literatura española con un copioso tesoro de
gráficas locuciones, giros é imágenes. Desgraciadamente siguieron las
huellas del maestro poetas adocenados y pobres de imaginación, que
exageraron hasta lo sumo sus locuras y caprichos, dando tortura á las
palabras y acumulando obscuras metáforas y voces nuevas y disparatadas.
Disfrazaban su incapacidad con un turbión de palabras pomposas, y les
servía su estilo hiperbólico y ampuloso para ocultar la pobreza de su
ingenio. Si Góngora afectó siempre precisión; si casi todas sus
nebulosidades más desacreditadas encierran por lo común singular
profundidad, y cuando se examinan despacio nos sorprenden por su
agudeza, sus imitadores acumularon tan sólo un caos de imágenes
heterogéneas, vano oropel y necia confusión; y cuando se reconstruyen
rigorosamente sus frases, se averigua que el pensamiento es nulo por
completo. Los principales gongoristas ó culteranos, como Francisco
Manuel de Melo, el conde de Villamediana y Félix de Arteaga, se
esforzaron sin descanso en introducir su estilo en todos los géneros
literarios, aunque pueda sostenerse que la esfera á que se extendió su
influjo duradero, fué en general muy limitada. Apenas apareció Góngora
con sus innovaciones, se declararon en contra los más distinguidos
poetas españoles, capitaneados por Lope de Vega. La lucha, como después
veremos, se entabló también en la escena, y cuanto más degeneraba el
culteranismo, tanto mejor triunfaban sus adversarios. El brillo
primitivo de aquel estilo y el genio verdadero de su inventor, pudieron
deslumbrar momentáneamente al mayor número; pero la posteridad se
encargó bien pronto de desvanecer su aureola, y el gongorismo arrastró
desde entonces su trabajosa existencia entre sus partidarios, que se
elevaban recíprocamente hasta las nubes como si fueran grandes poetas,
aunque por lo demás sin adquirir importancia ni lugar preferente en la
república de las letras. Párrafos aislados de ese estilo ampuloso é
hinchado se encuentran, sin duda, en otros escritores contaminados con
el ejemplo de Góngora; pero cierta ampulosidad en la frase, cierta
afición al abuso de las imágenes y metáforas, se notan desde época muy
anterior en muchos escritores españoles, como en los antiguos
cancioneros y en Juan de Mena, como se observa más tarde en Herrera, y,
por último, en Lope de Vega. Esta profusión no debe considerarse como un
fenómeno peculiar del siglo XVII, ni tampoco como un efecto del
gongorismo; y aunque jueguen papel no despreciable en las obras de este
último, se distinguen, sin embargo, de los defectos que caracterizan al
estilo culto, ó más bien dicho, de los que constituyen su esencia, como
la rebuscada obscuridad y confusa construcción, el abuso de las
inversiones, burlándose deliberadamente de las reglas de la sintaxis, y
el neologismo y la fraseología desordenada, cuyas palabras tienen
significación distinta ú opuesta á su uso ordinario. No por esto hemos
de rechazar el cargo de sutileza en el fondo y de hinchazón en la forma,
que se observa en muchos adversarios muy ilustrados de los gongoristas,
y alcanza á una parte importante de la literatura española. Pero se ha
insistido también en la particularidad de que los defectos criticados,
que en el espíritu de los españoles tienen íntimo enlace con el carácter
oriental, no aparecieron en el siglo XVII más fuertes y exagerados que
en el precedente. Nosotros sostenemos tan sólo, que, examinando en su
conjunto la literatura amena de este período, las faltas aisladas, que
la deslustran en parte, están más que compensadas por la verdadera
belleza que se hace notar entre ellas, y por la singular elegancia y
clásica corrección de lo restante. Una ligera indicación de las
composiciones más notables de los diversos géneros de poesía (no
siéndonos lícito detenernos más en esta parte) confirmará nuestros
asertos. Esta reseña servirá también para dar á conocer las distintas
direcciones, que tomó la actividad poética de la época, y para tocar á
la vez algunos puntos relacionados con el drama.

Encontramos en la lírica á Góngora, de quien tantas veces hemos hablado,
componiendo en su juventud obras maestras al estilo antiguo popular,
romances, letrillas y villancicos, y brillando siempre por sus eminentes
dotes poéticas hasta en medio de sus extravíos posteriores, cuando se
precipitó sin freno ni mesura en el campo de sus innovaciones; á
Villegas, el príncipe de los eróticos españoles, inimitable en los
cantos anacreónticos, y tan distinguido por sus odas como por sus
idilios; á los dos Argensolas[69], celebrados por la claridad y
precisión clásica de su estilo, por su juicio exacto y por su carácter
varonil, justamente aplaudido en sus epístolas y sátiras; á Rioja, sin
rival en la ternura de sus sentimientos cuando contempla á la
naturaleza, y por su intensidad y dulce fuego; á La Torre, alabado por
su brillante manera de exponer los asuntos y por la sonoridad y armonía
de su cadencia; á Juan de la Cruz, Salas, Malón de Chaide, poetas de
unción verdadera y profundo sentimiento religioso; á Alcázar con sus
gracias singulares, que siempre divierten; á Aldana, Soto de Rojas,
Medrano, Arguijo, Figueroa, Argote de Molina, y otros innumerables, que
florecieron entonces y alcanzaron merecida fama entre el aluvión de
poetas notables que los rodeaban[70]. Si se echa una ojeada al conjunto
de producciones que estos vates escribieron, ó nos sentimos arrebatados
por la sencillez y verdadera poesía de sus romances y cantos, imitando
el antiguo estilo nacional, ó por la dulzura y rotundidad de su
lenguaje, que tomó por modelo al italiano, pudiendo dudarse si hay otras
naciones que ofrezcan tantos y tan excelentes líricos. En la prosa amena
encontramos, primero la obra maestra de Cervantes, que no tiene igual en
ninguna otra literatura, y que por sí sola vale tanto como una
biblioteca entera de novelas. Los libros de caballería, que encantaron
por tanto tiempo á los lectores españoles, no dejan de ser muy
importantes[71]. Mucho más influyó en ellos la sátira que se hace en
_Don Quijote_, que en las novelas pastoriles que imitaban á la _Diana_,
de Montemayor[72]. Los prosistas españoles más distinguidos se
consagraron á describir las costumbres y la sociedad de su época, ya en
pequeñas novelas, en las cuales descolló entre todos Cervantes,
imitándolo Montalván, Mariano de Carvajal y Saavedra y otros, ya en las
famosas picarescas, por el estilo de _El lazarillo de Tormes_, que
traducido é imitado ha recorrido toda Europa. El _Guzmán de Alfarache_,
de Alemán; el _Gran tacaño_, de Quevedo, y el _Marcos de Obregón_, de
Espinel, son las obras maestras de esta especie, llenas de un
conocimiento profundo del corazón humano, de gracia inagotable, de
animación y de sal, que por sus descripciones exactas de la vida
ordinaria forman la más decidida oposición con el mundo ideal y
fantástico de las obras coetáneas; pero no desnudas por esto de
invención poética.

Forman la tercera serie de manifestaciones de la vida de la nación las
pinturas burlescas y fantásticas, traducidas después á casi todas las
lenguas de Europa, á las cuales tituló _Sueños_ Quevedo, y á cuya
especie pertenece también _El diablo cojuelo_, de Guevara, de tanto
éxito, y, por último, la _República literaria_, de Saavedra Fajardo,
obra ya más culta y perfecta.--En la épica hallamos una serie de ensayos
que comprenden el período anterior, y dan testimonio de las tentativas
de los españoles para poseer una poesía épica nacional[73]. La verdad
es, sin embargo, que ninguna de estas obras consiguió plenamente su
objeto. Ya había pasado para España el tiempo, en que nacen las
verdaderas epopeyas nacionales, y tuvo que contentarse con los libros de
caballería, algo semejantes á la epopeya, y también obra suya. Todos los
esfuerzos, que después se hicieron, para transformar en epopeya
artística á la historia nacional, se estrellaron por completo en la
imposibilidad de la empresa, no obstante la actividad de muchos y
aventajados ingenios que consagraron á ella sus fuerzas. Casi
generalmente ahogó la influencia predominante de la historia las chispas
épicas, que lucieron acá y allá. Tampoco presidió más favorable estrella
á los poemas románticos españoles, por el estilo de los de Ariosto y
Boyardo, que retrataban la vida caballeresca con sus aventuras
imaginarias, ó, por lo menos, no puede compararse ninguno con sus
modelos italianos. Pero si partiendo de estas premisas es menester
colocar á la poesía épica española en el más ínfimo peldaño de su
literatura, no es posible desconocer, sin embargo, que _La Araucana_, de
Ercilla; el _Bernardo_, de Balbuena; la _Angélica_ y la _Jerusalén_, de
Lope; _La invención de la Cruz_, de Zárate, y otras muchas, á pesar de
sus defectos, abundan en bellezas poéticas aisladas, y pueden ornar sin
rebozo cualquiera literatura. Tampoco debemos olvidar, ya que tratamos
de la épica, los poemas cómicos, que, como _La mosquea_, de
Villaviciosa; _La gatomaquia_, de Burguillos; _Las necedades de Roldán_,
de Quevedo, etc., ofrecen mucha gracia y elegancia, y rivalizan con lo
mejor de esta especie que han producido otras naciones.

En este período ejercieron escaso influjo en la española las literaturas
extrañas. Sólo con la italiana y la portuguesa tuvo algún contacto.
Esta, si se exceptúan las obras de Camoëns, produjo poco original, y,
desde la anexión de Portugal á España, rindió más bien tributo á la de
su dominadora. Más eficaz hubiera sido la influencia de la italiana,
merced á sus ricos tesoros, ya por el trato íntimo que había entre ambos
pueblos un siglo hacía (puesto que Nápoles y Milán formaban parte de la
monarquía española), ya por el parentesco de sus idiomas, que
contribuyó á que se conociesen en seguida en cualquiera de estos dos
países las producciones más notables que aparecían en uno de ellos.
Leyóse, en efecto, en España á Dante, Petrarca, Boccacio, Boyardo,
Ariosto, Tasso, Bandello, Anthio, Marino, etc., así en traducciones como
en el original, excitando la vena poética nacional, y enriqueciéndola
con nuevas imágenes. Pero la influencia directa de la poesía italiana en
la española, no se conoció en otra cosa que en la admisión de sus
combinaciones métricas. Con pocas excepciones se mantuvo dominante el
estilo nacional, no obstante el uso que se hizo de dichas combinaciones
métricas, y algunas que otras obras que se ajustan más estrictamente á
los modelos italianos, son de tan escasa importancia, que pasan casi
desapercibidas comparándolas con las casi innumerables, cuya índole y
condiciones llevan el sello nacional.

Los españoles no tuvieron ocasión de conocer otras composiciones
literarias coetáneas extranjeras más que las ya citadas. El primer
obstáculo, que salta á los ojos, es su ignorancia de los idiomas
extraños. El castellano, como el francés moderno, era la única lengua
que servía entonces á los diferentes pueblos de casi toda Europa para
comunicarse entre sí. En la buena sociedad de Viena, París y Londres,
se hablaba el español[74], y por este motivo los españoles, á pesar de
su continuo trato con otras naciones, no sentían la necesidad de
estudiar otros idiomas que el suyo. Ya antes habían pasado los Pirineos
numerosas tradiciones y materiales poéticos de la vecina Francia. El
arte poético provenzal había influído notablemente en el castellano por
mediación del catalán. Sin embargo, desde fines del siglo XV se había
roto este lazo, que unía á las literaturas francesa y española, puesto
que el catalán, habiendo decaído, y cultivado apenas literariamente como
dialecto provincial, no pudo ya servir, como antes, para este objeto.
Las aisladas alianzas entre las casas reales de Borbón y de Hapsburgo no
pudieron colmar ese abismo, que separó radicalmente á los dos pueblos,
ahondando aún más en lo sucesivo sus diferencias de carácter, y
aumentando su mutua antipatía las guerras continuas que sostuvieron.
Como las provincias limítrofes de Bearne y del Languedoc se consideraban
como el asiento de las herejías de albigenses y hugonotes, y tuvieron
fama aviesa, no es extraño que cuanto proviniera de ellas se mirase con
malos ojos en la patria de la ortodoxia exclusiva. Esta malevolencia
creció después, cuando subió al trono de los reyes cristianísimos el
hugonote Enrique IV, y cuando sus sucesores favorecieron á los
protestantes en Alemania y los Países Bajos[75]. Así se explica que los
españoles del siglo XVII, ó hasta la caída de la dinastía austriaca,
ignorasen del todo la poesía que floreció en los reinados de Luis XIII y
XIV, y que, al contrario, tomase tanto de la española la literatura
francesa[76].

Todas estas causas contribuyeron aún más poderosamente á cerrar la
entrada en España á las obras inglesas. En cada línea que venía del
odiado país, en que había caído el catolicismo, se temía encontrar el
contagio pestífero de la herejía[77]. Si damos fe al testimonio de
Velázquez, en el año de 1754 no existía aún en español libro alguno
inglés, y, por consiguiente, era mucho más difícil que su literatura
tuviese en la de España influencia alguna. Al revés sucedía en
Inglaterra, en donde (para tratar de un punto incidental interesante),
ya en el siglo de Isabel circulaban muchas producciones poéticas
españolas, especialmente romances y novelas, utilizándolas con tanto
afán los poetas dramáticos como las narraciones italianas[78]. Aunque se
niegue generalmente que los dramáticos ingleses de la época más antigua
é importante hayan conocido las comedias españolas, puede sostenerse lo
contrario con ciertos visos de verosimilitud, y apoyándose en diversas
razones que lo comprueban. No aludimos ahora á la traducción, ó más bien
al arreglo y extracto de _La Celestina_ de 1530, que en 1580 fué
representada en Londres[79], sino á un pasaje de la obra de Esteban
Gosson, impresa en 1581, en que se habla de las comedias españolas que
se representaron en los teatros de Londres[80]. Verdad es que esto
sucedió en una época, en que ninguno de los teatros de ambos países
había llegado á su apogeo[81]. Entre los dramas existentes ó
descubiertos hasta ahora de los contemporáneos é inmediatos sucesores
de Shakespeare, no hay ninguno que autorice á sostener que sea imitación
de los españoles (aunque haya ciertas coincidencias entre ellos[82], que
se explican por fundarse en la misma tradición ó novela); plagios
indudables de esta especie aparecen primero en el reinado de Carlos
II[83], y en el año de 1635[84] la más antigua noticia de las
representaciones hechas en Londres por una compañía española. Esto no se
opone á la opinión de los que creen, que los poetas del tiempo de Isabel
conocían ya las obras de los dramáticos españoles coetáneos, puesto que
lo contrario se hace más verosímil, dando motivo para pensar, que, si
las composiciones más imperfectas de los antiguos poetas castellanos se
habían abierto camino hasta Inglaterra, con más razón debieron llegar
hasta ella las más acabadas de Lope de Vega. Es de presumir, que un
examen atento de la antigua literatura española, confirmará acaso más
tarde esta sospecha.

Por lo demás, la cuestión, de que tratamos, no es de gran importancia,
pues si las comedias de Lope eran conocidas en Inglaterra en tiempo de
Shakespeare, no por eso se debe atribuir al teatro español influencia
alguna esencial en el inglés. Este se hubiera desarrollado del mismo
modo, según todas las probabilidades, tal como hoy es, aunque el otro
nunca hubiese existido. Ambos, en igual época, brotaron del germen más
íntimo de la vida nacional, y alcanzaron desusada altura (lo cual no
deja de ser sorprendente) casi en los mismos años. Á fines del siglo XVI
y principios del XVII terminaba en las dos naciones una obra, comenzada
mucho tiempo hacía, y casi cien años antes había tomado ya una forma y
un carácter determinado en ambos países el drama nacional. Nacidos ambos
de la misma raíz, de los juegos escénicos sagrados y profanos de la Edad
Media, aparecen en Inglaterra, en el primer cuarto del siglo XVI en las
obras de John Heywood[85], y en España en las de Naharro y Gil Vicente,
los albores de una comedia propia y popular. Tanto el drama español como
el inglés ofrecen, en una serie de años, fases diversas y análogas entre
sí, que presentan singular semejanza, diferenciándose únicamente en el
distinto sello, que les imprime el carácter nacional de cada país. Ni en
uno ni en otro faltan imitaciones y ensayos clásicos para trasladar á la
escena formas dramáticas ya muertas, como lo prueban, respecto de
Inglaterra, las desdichadas piezas tituladas _Ferrex y Porrex_, _Ralph
Royster Doyster_, _Damon y Pythias_, y en España los _Ensayos_ de Malara
y de Pérez de Oliva; pero el gusto nacional rechaza esas reglas
estrechas pedantescas, y se declara decidamente en favor del drama
popular, nacido en su suelo, que al fin predomina sin estorbo. Como todo
ha de salir de sus propias fuentes, sin la concurrencia de fuerzas
extrañas, no ofreciéndose á la vista un tipo regular á que atenerse,
tanto por lo que hace al fondo como á la forma, al argumento como á su
exposición dramática, crecen y se multiplican los obstáculos más
diversos, y es indispensable probar una y otra vez, para encontrar lo
que más se ajusta á tal propósito. Así se explica que el drama de ambas
naciones tome por largo tiempo ya ésta, ya la otra dirección, que se
pierda y extravíe con frecuencia, y que ande y desande su camino al
conocer sus yerros, antes que alcance el fin á que aspira. _Gammer
Gurton's Needle_ y otras comedias inglesas, por sus imitaciones de la
vida ordinaria y por sus bajas y groseras bufonadas, convienen con las
farsas españolas de la mitad del siglo XVI. Vencida esta dificultad y
cuando se comienza á vislumbrar un drama artístico y de más valor
poético, cuesta trabajo redondear armónicamente la materia y la forma.
Hay que dominar los elementos informes del argumento, que en la
exposición del drama romántico se muestran comprimidos, después que
infunden en las facultades del poeta nuevo vigor para esta lucha
gigantesca. En las piezas de Green y en las de La Cueva aparecen los
giros inmotivados, que toma á cada instante la acción, y su falta de
enlace estrecho y de composición verdadera, pues los autores no poseían
el arte de dominar por completo sus planes. Marlow y Virués se asemejan
por su predilección á lo horrible y espantoso, por sus escenas
monstruosas y violentas, y por su amor á la hinchazón y á la hojarasca.
Cuando se comparan entre sí á los demás coetáneos, como á George Peele,
John Lily y Thomás Kid por una parte, y á Argensola, Artieda y Cervantes
por otra, no es dado descubrir unidad alguna en sus esfuerzos, ni un
sistema propio dramático, de acuerdo en su fondo y en su forma, con las
exigencias del arte. Entonces, y en los mismos años, empieza en
Inglaterra y España la época notable en que el drama, que se arrastraba
lenta y trabajosamente, hace de repente adelantos gigantescos[86].
Muéstranse en el palenque Lope y Shakespeare, no como fundadores del
teatro, según se dice por lo común, sino como los que perfeccionan el
trabajo de sus predecesores, como los que principian una nueva era, que
forma la edad de oro del arte dramático, rodeados de coetáneos de
importancia poética, que se dirigen todos al mismo fin, y llamados por
su talento á ponerse á su frente, dominan en la escena popular por sus
facultades prodigiosas, y la reforman y perfeccionan llevándola á
extraordinaria altura. Atrayendo á un centro común las diversas y
opuestas tendencias de sus predecesores; prefiriendo á todos los
elementos dramáticos los populares, pero realzándolos á la par con su
ingenio y elegancia, trazan al drama insólito rumbo, que aventaja
inmensamente al que le antecedió. Sus obras, así en su espíritu como en
su forma, llegan á ser germen y tipo de otras innumerables, y por ambas
partes constituyen dos literaturas dramáticas originales, fecundas y
perfectas en todas sus partes. La chocante identidad de ambas en lo más
substancial, en lo que caracteriza la índole y forma del teatro; la
manera de comprender el arte dramático, común á ambos; su desarrollo
análogo, que no se explica haciéndolo depender de extrañas influencias,
y sus resultados semejantes, nos ofrecen clara prueba de que nada de
esto depende de la casualidad y del capricho, sino de una ley natural y
progresiva, cuyo efecto es el desenvolvimiento paralelo de dos gérmenes
idénticos. ¿Cuál será este germen, cuyo desarrollo sereno y fructuoso se
nos muestra tan lozano y lleno de vigor, así en un pueblo del Norte como
del Mediodía? Guardémonos bien de buscarlo en el principio de _la poesía
romántica_, puesto que estas palabras, según parece, obscuras y
ocasionadas al abuso, tienden á poner en oposición el arte moderno y
antiguo, lo cual no es cierto, puesto que del examen atento de las
propiedades esenciales de ambos, sólo se desprende que forman un todo
orgánico y homogéneo, á lo menos en lo más substancial. El principio
vital, así del arte antiguo como del moderno; el principio que engendró
en su fondo y en su forma, primero al drama griego, y después al inglés
y al español, yace en la tradición poética y popular y en su progreso
incontrastable, en los elementos poéticos tradicionales é históricos, en
el espíritu y en la vida de las diversas naciones, y en su conformación
y perfeccionamiento con arreglo á las leyes naturales. ¿Por qué motivo
el drama de ambos pueblos, únicos, que, entre los modernos, poseen un
teatro original, descansa en tales bases? Cuánta sea la excelencia y
valor intrínseco de su forma peculiar, y cómo esta forma constituya una
sola substancia con su esencia, un solo organismo, como en el griego, se
demostrará después cumplida y repetidamente en lo restante de esta obra.
Para continuar aquí el paralelo entre los teatros inglés y español,
diremos que aquél sólo conserva su pureza poco tiempo, apenas un cuarto
de siglo, solamente en las composiciones de Shakespeare, y algunos de
sus coetáneos, como Ford, Webster, Deckar, Middleton, Bowley y Thomas
Heywood. Ya en vida de aquel poeta eminente, germina la división en el
seno del teatro. Una escuela, que aspira á ser aún más elevada, se opone
á los esfuerzos de los dramáticos populares, extravía al público con su
crítica anti-poética y con su absurda imitación de los clásicos, y
embota el sentimiento de la verdadera belleza con sus exageraciones y su
afición á hacer efecto. Así se explica, cuando estudiamos la historia
del teatro inglés después de Shakespeare, que el arte dramático va
decayendo por grados, hasta que fenece por completo en las guerras
civiles del reinado de Carlos I y en la revolución puritana. El teatro
español, al contrario, florece más de un siglo, brillando purísima la
poesía popular; se reviste de las formas más caprichosas y variadas, y
corre mansa y suavemente, impulsado por la fuerza, que da vida á las
naciones modernas en lo más íntimo de su ser, hasta la época, en que
apenas existe la poesía en las literaturas de los demás pueblos
europeos. El empeño de seguir á ciegas modelos desacreditados y mal
entendidos, y de destruir la armonía reinante entre el pueblo y los
poetas, fracasó aquí en sus albores. Todos los dramáticos, que la
respetaron hasta su decadencia á principios del siglo XVIII, sólo fueron
grandes é influyentes porque, al componer sus obras, no se separaron un
ápice del espíritu nacional.

Será instructivo detenernos todavía algún tanto en la comparación de los
dos teatros, los únicos originales y populares de la moderna Europa. El
estrecho parentesco que los une, mientras permanecen fieles á su
principio fundamental, aparece con rasgos clarísimos é ilustra
sobremanera nuestro entendimiento. De esperar es, sin embargo, que,
conforme á la naturaleza de las cosas, y no obstante sus concordancias,
haya entre ellos la diferencia, que se observa entre los pueblos del
Septentrión y del Mediodía, sus opuestas instituciones políticas y
religiosas, y en algunos otros puntos aislados. Más adelante trataremos
de cada uno de éstos, ya que semejante paralelo promete ser importante
y provechoso á nuestro objeto. Considerados en general, nos limitaremos
ahora á hacer las indicaciones siguientes: Si el drama inglés se ha
elevado, por obra de su único y divino maestro, á tal altura, que forma
la cúspide de toda poesía, y á la cual ningún otro llega, no puede
decirse que, bajo este especial aspecto, el español no rivaliza con él.
Pero Shakespeare es el único y principalísimo centro de los poetas
dramáticos de su patria; los demás, no obstante sus bellezas, están á
inmensa distancia de este gigante, y son cuerpos de segunda y tercera
magnitud, que reflejan más ó menos el resplandor que despide. En la
literatura dramática española, al contrario, es muy diversa esta
proporción: su fama y su importancia no estriba en lo substancial, en un
solo nombre celebérrimo; un solo poeta no es el foco, que ilumina á los
demás con sus rayos, sino que, al contrario, se reparte su luz más
regularmente entre diversos poetas y grupos de renombrados dramáticos.
Si no ofrece un ingenio, que la crítica coloque en aquel altísimo
peldaño, igual al gran hijo de Inglaterra, poseía en cambio muchos y
varios excelentes, dotados de las cualidades poéticas más brillantes,
inferiores sólo á aquél, pero dignos de ocupar el puesto inmediato en la
cúspide del arte de la poesía. Verdad es que los historiadores de la
literatura han introducido la costumbre de mirar á Calderón y á Lope
como á los principales representantes del drama español, y como si su
importancia fuese tan grande en el teatro de su país como la de
Shakespeare en el inglés; pero cuando se estudian á fondo, se conoce que
no son superiores á los demás en la desproporción inmensa que el poeta
inglés, y que á su lado, y no en lugar inferior, puede colocarse un
número considerable de poetas, tan dignos, tan fecundos y excelentes.




CAPÍTULO IV.

Florecimiento del teatro español, y períodos en que puede
dividirse.--Desenvolvimiento del drama por sí, á pesar de la
indiferencia de los reyes.--Causas determinantes del desarrollo del
drama.--Triunfo de los elementos dramáticos nacionales.--Formas
dramáticas; comedias; sus caracteres en España.


Las reflexiones anteriores, que sirven de introducción, nos han traído
como por la mano á tratar de la historia especial del drama español en
este período, á cuyo objeto consagramos parte de esta obra. Esta es
también la más importante de nuestro vastísimo propósito, la edad de
oro, la época más floreciente del teatro español. Con razón puede
calificarse así aquel período, en que todos los esfuerzos de la poesía
dramática, aislados hasta entonces, y siguiendo distintas direcciones,
se unen para formar un sistema compacto y perfecto en pro del arte; en
que se consagran á él, por un concurso feliz de circunstancias, y
desplegando actividad sin ejemplo, muchos talentos de primer orden; en
que aparece una multitud de producciones, diversas entre sí y
originales, y llevando todas un sello común é iguales en excelencia; en
que se despierta la rivalidad y la emulación, y hasta las obras de los
poetas menos inspirados, se distinguen por su importancia poética y por
su conocimiento de la escena, superando en valor á cuantas se
escribieron antes y después.

Este período, el más brillante del drama español, comprende desde la
conclusión del siglo XVI hasta fines del XVII. No es fácil fijar con
exactitud el año en que comienza y acaba. ¿Quién podrá indicar el
momento, en que las fuerzas del hombre alcanzan su perfecta madurez y
deja de ser adolescente, ó aquel otro, en que, débil, llega á la vejez?
El señalamiento de tales divisiones y períodos, no tanto obra de la
naturaleza, cuanto efecto de nuestra inteligencia, útil para orientarnos
y entender aquélla, está sujeto á dudas y discusiones de tal especie,
que cuesta no poco trabajo trazar una línea perfecta divisoria, y aun en
el caso de que se logre, ocurre de ordinario una nueva dificultad, no
sabiendo nosotros si ha de calcularse desde su origen ó desde su
terminación. Cabe, sin embargo, en lo posible, y no perdiendo de vista
la base movediza de estos límites y transiciones, ya indicadas, fijar
el principio casi seguro de este período, desde 1588 al 1590. Después
demostraremos con más extensión y solidez, que entonces comenzó Lope de
Vega á ejercer en el teatro influencia exclusiva, y la revolución que
produjo en la literatura dramática, puesto que los mismos contemporáneos
de Lope confiesan, que, en virtud de dichas causas, empezó una nueva
época del teatro español, llamada por ellos su edad de oro[87]. Más
difícil parece determinar el año en que acaba este brillante período.
No se puede dudar que continuó mientras vivieron Lope y Calderón, y
hasta la muerte del último, ocurrida en 1681, puesto que en cada uno de
estos años aparecieron obras que disipan cualquiera duda. Pero, aun
después de la fecha indicada, florecieron muchos coetáneos de Calderón,
más jóvenes que él, que en nada disminuyeron la importancia del teatro
nacional español, y hasta otros poetas de la nueva generación que le
siguió, alcanzaron al siglo XVII. Hay razones, por tanto, para prolongar
este período, de que tratamos, hasta dicho siglo, y fijar el principio
del nuevo, en la época en que aparecieron las doctrinas literarias
francesas. Bances Candamo, Zamora, Cañizares y otros poetas de los
últimos años del reinado de Carlos II y de su sucesor, escribían, á la
verdad, con habilidad é ingenio, siguiendo la senda trazada por los
anteriores maestros; pero sólo se repiten las formas ya conocidas, no
otras nuevas y más perfectas, y lo que no lleva aquel carácter, sólo
debe calificarse de extravío y retroceso. La vista ejercitada, al
comparar este período con el precedente, lo considerará de decadencia y
degeneración, y el historiador, para ser fiel á su propósito, debe
también separarlos. A falta, pues, de línea divisoria exacta y precisa,
y fundada en un hecho externo, parece lo más prudente colocarla en
general en la segunda mitad del reinado de Carlos II, ó en el último
decenio del siglo XVII, y que, para clasificar los poetas, que se
agrupan alrededor de aquel punto cronológico, atender principalmente á
sus cualidades especiales.

No conviene, sin duda, subdividir dicho período, que, en nuestro
concepto, comprende desde 1588 hasta la conclusión del siglo XVII, en
otros diversos. Para esto sería necesario que el drama se hubiese
alterado en ellos esencialmente, y que las obras dramáticas que
aparecieron, á pesar de sus diferencias externas é internas, no tuviesen
un lazo común y estrecho que no puede romperse sin dañar á la claridad.
Cierto es que en él observamos también fases diversas del arte y de la
literatura dramática, no obstante sus caracteres comunes, que trataremos
de indicar, para que se conozcan á fondo las diversas partes de este
soberbio edificio. Los años comprendidos desde 1588 á 1590 marcan el
primer estadio del progreso, que realiza la comedia nacional española,
revistiéndose con aplauso universal de nuevas formas, aunque, merced á
varios obstáculos externos, no le sea dado todavía concentrar
completamente sus fuerzas y elevarse á las alturas en alas de un
poderoso genio. Con el siglo comienza también una época, en que el drama
despliega todo su vigor ingénito; en que, favorecido por el espíritu
poético de toda España y por la emulación de eminentes poetas, emprende
raudo y glorioso vuelo, y sube hasta tal punto, que ya no se concibe
ningún otro más elevado. Pero en el año de 1621, cuando ocupó el trono
Felipe IV, príncipe ilustrado que amaba con pasión todo linaje de
poesía, y especialmente la dramática, recibió ésta mayor impulso, así
interno como externo, concurriendo también á este fin una segunda
pléyada de poetas de primer orden, que imprimieron en el teatro nuevo y
desusado brillo. Las dos fases de la poesía y arte dramático, que
corresponden á los reinados de Felipe III y IV, abrazan en rigor su edad
de oro. Paralelos á ellas, pero en su centro, y, como es de presumir, no
siempre completamente aislados uno de otro, se distribuyen los poetas
dramáticos en dos grandes grupos, á cuya cabeza van Lope de Vega y
Calderón. La muerte de Felipe IV, ó el principio del reinado de su
débil sucesor (1665), forma un paréntesis en la historia del teatro de
todo este período, á cuya terminación no sucede, en verdad, un nuevo
progreso, ni se escribe nada que iguale en vigor y arte á lo compuesto
antes, pero que comprende una época de unos veinticinco años, en que se
refleja la vida dramática anterior y demasiado semejante á ella para
separarla sin violencia.

Ya antes de ahora indicamos algunas de las causas, que contribuyeron al
desarrollo de la poesía en este período brillante, el principal, á
nuestro juicio, y el más notable en todos conceptos. No será ocioso, sin
embargo, insistir de nuevo en este punto.

El favor que dispensó la corte al teatro español, es sólo una causa
subalterna, á la cual no debe darse importancia. Comenzó primero en el
reinado de Felipe IV. Verdad es que este monarca ilustrado, no sólo
realzó sobremanera el aparato escénico en su palacio de _El Buen
Retiro_, introduciendo lujo y magnificencia nunca vistos, sino que
estimuló y protegió el arte en general, concediendo á los poetas más
eminentes medios de vivir con descanso entregados á sus tareas, ganando
no poca gloria por los bienes que dispensó á la literatura dramática, y
por fomentar sus patrióticos intereses. Pero ya antes de esta época, sin
estímulo alguno del soberano, hasta poniéndose á veces en oposición con
el gobierno, había alcanzado tal altura, que apenas pudo sobrepujarla, á
pesar de la ayuda que encontró en hombres eminentes que había encadenado
en su corte. Felipe II manifestó frío desdén á todas las artes que
embellecen y alegran la vida; su sucesor, poco dado á estos placeres de
la imaginación, mostró tan poco afecto y tan escaso gusto á estos
entretenimientos del espíritu, que sólo se acordó del teatro para
suscitarle obstáculos é imponerle restricciones, y, sin embargo,
cabalmente cae en los reinados de Felipe II y III la época en que
alcanzó el teatro mayor perfección y explayó sus inagotables riquezas.
Las causas de este fenómeno, en lo esencial á lo menos, son
independientes del favor ó disfavor de los monarcas.

Al finalizar el siglo XVI habían ya cesado los sacudimientos bruscos de
aquel genio aventurero, que tan largo tiempo y con tan desusada
violencia había conmovido á los españoles; pero no por eso se abandonó
la nación al ocio inactivo, sino que concentró en sí misma la energía,
que antes desplegara hacia fuera; quiso también hacer alarde de su
fuerza creadora en los dominios de la vida de la inteligencia y del
corazón, y expresar las grandiosas ideas de su pasado y de su presente
en la digna esfera del arte. Así sucedió al siglo de su mayor poder
político el del desarrollo importante del espíritu, que disputó al
primero su supremacía. Con tales cimientos llegó á alcanzar la
literatura poética, la frondosa y exuberante lozanía, que admiramos en
su edad de oro. Concurrieron ciertas causas especiales para convertir al
drama en el alma, que daba vida á este conjunto. Comenzaron los
españoles á disfrutar de bienestar y de placeres, y á saborear los
frutos de sus prolongados esfuerzos. Las riquezas, que habían acudido á
su seno de todas partes, infundieron naturalmente el deseo de gozarlas
de mil maneras, y el teatro, que satisfacía más que otro medio alguno,
tratándose de un pueblo ingenioso y lleno de grandiosos recuerdos é
imágenes, ese anhelo del alma, ocurrió plenamente á esa necesidad
imperiosa, y con tanto mayor motivo, cuanto que, contando ya con una
larga preparación, podía sin trabajo constituir el foco de la vida moral
de la nación entera. En el género poético, cuya forma verdadera
entrañaba la mayor popularidad con la mayor perfección artística, se
encontraban recursos bastantes para contentar á cuantos se sentían
capaces de apurar estos goces elevados, desde que los poetas
comprendieron perfectamente el espíritu nacional, y lo espusieron á la
contemplación de aquéllos, que deseaban y tenían derecho á pedirlo.
Cuando se ofrecían al español, en animado cuadro, las hazañas de sus
antepasados, y las épocas más brillantes de su grandiosa historia;
cuando se rendía homenaje en su presencia á la gloria perenne de su
nación, y esto exornado con el más bello colorido; cuando las imágenes
más maravillosas y más conocidas de un mundo de tradiciones románticas
se mostraban á sus ojos como si realmente existieran, y veía reflejarse
en el espejo mágico de la poesía las variadas manifestaciones
exteriores, que lo cercaban por do quier, ¿era posible que no lo
prefiriese á todos los demás placeres? Justamente florecía entonces
Madrid, corte de sus soberanos y capital del reino, por su ilustración y
por sus riquezas. Esta ciudad, foco en donde convergían todos los radios
de la vida nacional, era también cabeza de todas las provincias
españolas. Aquí, en el corazón de tan poderosa monarquía, trasunto
reducido de la existencia entera del pueblo, hubo de radicar también la
escena destinada á representar en animado cuadro esta misma existencia,
y en este asiento del lujo y de la civilización se hizo sentir más viva
la necesidad de los espectáculos dramáticos. Siempre habrá estrecho
enlace entre las necesidades y los deseos más imperiosos de una época,
y las producciones que pueden llenarlos. Este afortunado concurso de
causas despertó en el momento oportuno, y con ayuda de otras
circunstancias favorables, á los ingenios, que podían dar al anhelo de
los españoles más cumplida satisfacción, á los poetas, que, saliendo de
lo más íntimo de la existencia del pueblo, y concentrando en sí toda la
cultura de su tiempo, reunieron en un solo hogar todos los rayos de la
poesía, que yacían diseminados en la historia, en la tradición, en las
creencias religiosas y en la vida entera de la nación, y los ofrecieron
después en el teatro. Las épocas más notables se distinguen por un
fenómeno sorprendente y maravilloso: parece que una fuerza misteriosa
arrastra á toda una generación, y se convierten en bienes comunes, no
sólo los medios externos, de que dispone el arte, sino sus bellezas más
recónditas y preciadas, y que el genio de la poesía, aunque se ostente
con predilección en las obras de sus favoritos, no excluye tampoco á los
demás, y hasta lleva á los menos inspirados á tal altura, que nunca
puede alcanzar el tiempo menos afortunado. Llegamos ya á un punto, en
que es necesario confesar que todas las causas primeras, á que se
atribuye la existencia de la edad de oro del teatro español, sólo sirven
para corroborar con más fuerza esta proposición, á saber: que en el por
qué de todos los fenómenos queda siempre mucho oculto y misterioso.
¿Quién podrá descubrir el último y esencial fundamento, que contribuye á
la distribución de ciertas dotes entre individuos, siglos y naciones,
cuando las de unos son en número desproporcionado, y otras veces, cuando
las circunstancias parecen iguales, carecen hasta de las necesarias?

Para formar idea exacta de la revolución, que sufrió el drama español en
este período, es necesario reanudar los hilos de nuestra historia.

En la confusión de elementos heterogéneos, que yacen desordenados en la
poesía dramática anterior, no se vislumbraba estilo ni carácter
fuertemente determinado; y cuanto se había hecho hasta entonces, más se
asemejaba á plan y esqueleto, que á obra perfecta y acabada. Sin
embargo, el fin á que se encaminaban esas tentativas aisladas, y en que
fenecían todas ellas, era claro y patente. Los ensayos desdichados, que
se hicieron para introducir en el teatro imitaciones superficiales del
antiguo clásico, no habían logrado extraviar el buen sentido de la
nación, que prefería lo español á todo lo extranjero. La cuestión
suscitada en las diversas literaturas europeas, que duró tan largo
tiempo, ocultándoles su más bello florón; la lucha entre lo antiguo,
extranjero y no existente, por un lado, y lo nuevo, propio y vivo, por
otro, se decidió en España, desde un principio, por el último. La
imitación de la realidad ordinaria no había llamado la atención en el
teatro, y, por este motivo, ocupó en él un lugar secundario. Los poetas
más eminentes habían concentrado sus fuerzas en lograr la perfección de
un drama nacional elevado, empeñándose por distintos rumbos en esta
empresa meritoria, aunque sin conseguir enteramente su objeto. El drama,
á que nos referimos, y sin prescindir de su dignidad poética, debe
descansar en las simpatías y el interés del pueblo; buscar sus móviles
en la nación á que se dirige; explicarlos y depurarlos, y fundir en un
solo conjunto la poesía popular y la forma artística más selecta, dar
vestidura corporal, bella y poética á los recuerdos de lo pasado y á las
aspiraciones de lo presente, que más conmueven á los hombres de su
tiempo, y ante todo ajustarse á las creencias religiosas de los mismos.
La multitud de fenómenos, hechos y accidentes, que figure, han de
adoptar una forma libre y artística, independiente de las reglas de
Aristóteles; una forma, que deje al genio el mayor espacio posible, y,
libertándolo de trabas convencionales, sólo obedezca á leyes
inmutables, conformes con la naturaleza de las cosas, y con la idea
fundamental del arte dramático. Á la vivacidad externa de la acción han
de acomodarse, por último, la diversidad de combinaciones métricas,
observando ciertos principios, y expresando los distintos movimientos de
ella.

Con la solución de estos problemas, en los cuales, sabiéndolo ó
ignorándolo, habían trabajado los poetas dramáticos más eminentes, que
precedieron á este período; con la determinación de la forma del drama,
más adecuada al espíritu de los españoles, comienza la nueva época de la
historia del teatro. Despréndese ya, de cuanto llevamos dicho, cuáles
serán sus caracteres esenciales; pero es necesario desenvolver algo más
este punto, y lo conseguiremos reseñando las diversas clases de piezas
dramáticas españolas. Se comprende, desde luego, que sólo indicaremos
sus rasgos más generales, externos y ordinarios, puesto que, en sus
accidentes, ha sufrido el drama nacional distintas modificaciones,
debidas á diversos poetas, y tomado vario aspecto, que será conocido más
tarde, cuando tratemos de cada uno de ellos.

I. _La comedia_ constituye el elemento más importante, el centro
verdadero del teatro español. Denominábase así, desde Lope de Vega,
toda pieza dramática en verso, y dividida en tres actos ó jornadas.
Ambos requisitos eran esenciales á la comedia, y en este período no se
encuentra ninguna en más ó menos actos, ó escrita en prosa, que lleve el
nombre de comedia[88]. Tengamos en cuenta que esta palabra nada tiene
que ver con la usada por los antiguos, contraponiéndola á la tragedia.
La española es una composición que prescinde de aquella diferencia, y no
se cuida de ella. Verifícase esto de suerte, que ambos elementos se
mezclan recíprocamente, formando un todo orgánico, esto es, el drama
romántico, que, sin ser tragedia ni comedia, absorbe y representa á una
y otra, ó que, aun en el caso de que predomine más ó menos lo trágico ó
lo cómico, y engendre producciones, que, con arreglo á aquellas ideas,
deban denominarse tragedias ó comedias, nunca dejan de ser y llamarse en
español con el nombre de _comedia_[89]. En otros términos: _la comedia_
puede tener más trágico que cómico, ó al contrario, pero no
imprescindible necesidad de elegir uno más que otro. Ambas maneras de
considerar á la humanidad y á la vida, la trágica y la cómica, caben,
sin dificultad, en la comedia, ó se muestran aisladas y distintas, como
sucedía más clara y perceptiblemente en la dramática antigua. Pero hasta
en el último caso se diferencia en su esencia de la incompatibilidad
absoluta, que se observa en otros pueblos, entre los dos géneros
opuestos, trágico y cómico. En todas las piezas del teatro español, aun
en aquéllas que descansan en principios trágicos, y tienden á hacer
impresión de esta especie, se hallan, al lado de los personajes más
serios, otros ridículos. Verdad es que esa mezcla puede perjudicar á la
unidad de la obra poética, cuando cae en manos de poetas torpes y
caprichosos; pero los dramáticos españoles más distinguidos han resuelto
esta cuestión tan artísticamente, que no les alcanza esa crítica. Ambos
elementos aparecen confundidos y mezclados en sus escritos; en estrecho
enlace se observa, no sólo en su forma externa, puesto que, para
expresar uno y otro, emplean las mismas clases de verso, sino en su
parte más íntima. El ridículo (cuyo principal representante es el
gracioso), no se intercala arbitrariamente en la acción, sino que es tan
esencial á ella, que se encontrarán muy pocas piezas, de las cuales
pueda separarse sin ofender al todo. Lo cómico, en contraposición á lo
trágico, sirve para realzarlo; de la unión de uno y otro sale la verdad
entera, que, en el movimiento de los afectos y pasiones, suele mostrarse
de ordinario por un lado exclusivo. Los personajes cómicos ofrecen al
espectador, exagerándolos á sabiendas, los absurdos que se notan en las
acciones de los principales; llámanles la atención hacia el
exclusivismo, que los domina, y aun aquéllos, cuyo carácter vulgar no
puede elevarse á las esferas más altas de la vida, ni siempre conocen
toda la verdad, pueden indicar, sin embargo, el punto de donde no
debemos salir, para apreciar al conjunto en su justo valor. No es éste,
á pesar de lo dicho, el único objeto del elemento cómico del drama
español. El gracioso y la graciosa, con su ingenio perspicaz y
analítico, mueven, además, ciertos resortes secretos, que sirven de
complemento á la acción principal; con sus pensamientos y baja condición
ofrecen un contraste, que realza sobremanera la elevación y nobleza de
los personajes más importantes. La significación de estos personajes,
que forman una especie de parodia del argumento principal, tiene mayor
importancia de la que podría creerse á primera vista.

Si la tragedia española se diferencia por esta mezcla de cómico, que
interviene en su esencia y en su forma externa, de la antigua, las
comedias propiamente dichas, que más se asemejan á las que llevaban este
título en el paganismo y en el lenguage moderno, tanto por su especial
organismo, como por la esfera en que se mueven, en nada se parecen á las
griegas y romanas, y á las de casi todos los pueblos modernos.
Únicamente tienen de común con éstas la manera general, con que tratan
de la vida ordinaria, representándola más bien bajo su faz externa y
pacífica, que en su relación con los móviles más graves y poderosos, que
influyen en la suerte de los hombres. Pero dentro de este círculo se
observan notables diferencias. La sátira, las escenas, personajes y
situaciones ridículas son de ordinario, y con pocas excepciones, sólo
elementos subalternos, sólo una especie de locura cuando se comparan con
la acción principal más elevada, la cual, aunque se mueve generalmente
dentro de esta esfera cómica, nada tiene de común con aquellas
bufonadas, ó caricatura de vicios y flaquezas, que frecuentemente se
confunden con lo cómico. De aquí que la transición á lo patético y
sublime no sea contrario á ella. Compréndese así sin trabajo cómo nació
de este linaje de espectáculos, que ni pueden llamarse trágicos ni
cómicos, el drama romántico. Cuando el poeta sólo tiene á la vista los
fenómenos externos ó la realidad, sin penetrar más profundamente en las
causas perpetuas y más graves, que influyen en el destino de los
hombres; cuando no se separa de ciertos límites constantes, desde los
cuales examina los elementos de lo trágico y de lo cómico, que sirven de
base á la existencia humana, más bien en sus efectos que en su esencia,
puede escribir obras, que, en el variado juego de sus escenas, ya
parezcan comedias, ya tragedias, sin carecer por esto de unidad
artística. Si se recuerdan las gradaciones, transiciones y subgéneros,
que tienen cabida en cada una de estas tres clases generales de comedias
españolas, se comprenderá fácilmente, sin incurrir en transcendentales
errores, la vasta extensión de la palabra española comedia, que á todas
abraza, sin necesidad de violentarlas para que se ajusten á las
divisiones ordinarias de la estética.

Tanta libertad, como en lo relativo á lo trágico y lo cómico, reina
también en los demás dominios de la comedia española. No se opone, por
tanto, á su espíritu exponer una serie de situaciones, motivos y
sucesos, muy independientes unos de otros, unidos sólo por un lazo
externo, y sucediéndose como en una novela; pero esto no autoriza para
calificar á las comedias españolas de _novelas dramáticas_. Muchas
podrían más bien llamarse epopeyas dramáticas; otras, al contrario, y
entre ellas la mayor parte de las obras de los mejores poetas, ofrecen
esa unidad absoluta en el orden en que se suceden las escenas, ese
desenvolvimiento de la acción, que tiende necesariamente á un fin
determinado, indispensable á la existencia del verdadero drama. En este
mismo sentido puede también proponerse el poeta la pintura de un
carácter, ó la representación de situaciones interesantes, en íntimo
enlace con la fábula. Apenas hay necesidad de decir que no hay traba
que se oponga á la libre elección de los personajes, que han de aparecer
en la escena, que reyes y caballeros, labradores y criados, figuras
alegóricas y mitológicas, santos, ángeles y demonios, y hasta los
objetos más elevados del dogma católico pueden mostrarse sin
inconveniente en una pieza, y, por último, que por lo que hace al
asunto, es lícito utilizar la historia y la tradición de todos los
pueblos, ó el dominio infinito de lo fantástico. Otro rasgo
característico de la comedia española, que la distingue esencialmente,
es que, en cuanto representa, se refleja con la mayor claridad lo
presente y lo que le rodea, que los tiempos más remotos y los sucesos
menos relacionados con ella los traslada á la época en que vive,
suponiendo que sus hábitos y costumbres son iguales á los suyos, y que
hasta se asimila, como si fuese bien común nacional, lo más extraño y
apartado. No hay duda de que sólo convirtiendo el tiempo presente en
base de la acción, y buscando en él los elementos poéticos, es posible
crear el verdadero drama nacional; pues éste, que debe encaminarse á
mover el interés, del auditorio, ha de renunciar á todo aquello, que no
sea comprensible al mismo y no le haga viva impresión, valiéndose de los
sucesos y recuerdos de épocas anteriores ó de pueblos extraños, sólo en
cuanto se asemejan á lo presente y puede ser entendido por los
espectadores. Manejando asuntos sacados de la historia ó de la tradición
nacional, se propuso la comedia española apropiarse el espíritu y
tendencias de los siglos pasados, puesto que sólo así hablaba á los
hombres de su tiempo en un lenguaje familiar y claro; y cuando trata de
la historia de la antigüedad clásica ó del extranjero, lo hace siempre
fantásticamente y de tal manera, que á la legua se dejan ver la
nacionalidad española, y las ideas y costumbres de su tiempo. Los
defectos, que han puesto tan en ridículo á los trágicos franceses,
ofreciendo tan notable contradicción entre las acciones y el carácter é
ideas de sus héroes, deslustrando los personajes elevados de las edades
heróicas con sus reglas superficiales de pura convención y su ceremonial
cortesano, tan falto de gusto, no se encuentran en el teatro español,
pues éste trastorna y se apropia todo lo extraño en todas sus
relaciones, y hasta en sus causas esenciales; armoniza el fondo y la
forma con la mayor perfección, y trasladándolos á lo presente, tan lleno
de exuberante poesía, infunde nueva vida en los materiales, que maneja,
y les ofrece firme suelo en que asentarse, y cuantos accidentes
necesita.

La comedia española renuncia por completo á los preceptos dramáticos de
los antiguos, ó más bien dicho, á las reglas señaladas por críticos sin
juicio al drama clásico. La unidad de lugar y de tiempo, que, en cuanto
fué observada por los griegos, encontraba en el coro ciertas libertades,
desapareció con éste de su dominio, y el deseo de observarla fielmente,
habría redundado en arbitrario tormento y en absurdas contradicciones,
rechazadas por el buen sentido de la nación, aunque sin darse cuenta del
motivo. La unidad mecánica de la fábula, tal como se enseñaba por la
estética bastarda de los anticuarios, fué abandonada del mismo modo.
Pero aunque la comedia española desecha las soñadas reglas de la comedia
y tragedia antigua, no por esto puede sostenerse, recordando su objeto y
las ideas especiales de sus grandes dramáticos, que no observaba
ninguna. En vez de sujetarse á preceptos convencionales, se atuvo sólo á
los eternos, que dicta la naturaleza, y á los que ella misma había
descubierto, comprendiendo exactamente las leyes de su arte; en otras
palabras, obedece al principio de que ha de haber en la acción unidad
ideal, y de que todas sus partes han de subordinarse al fin del todo. En
la observancia de este principio estriba su forma artística, cual se
halla en su mayor perfección en las obras de sus mejores poetas, puesto
que los extravíos de algunos no se oponen á nuestro aserto, en opinión
de los inteligentes, ni justifican el infundado de los que afirman, que
el drama español es una producción anómala por completo, que no se
sujeta á reglas ningunas.




CAPÍTULO V.

Elementos épicos y líricos de la comedia.--Versificación.--Verso
trocáico de cuatro pies.--Romance.--Redondilla.--Quintilla.--Octava.
--Soneto.--Terceto.--Lira.--Silva.--Endechas y otras combinaciones
métricas.--División de las comedias.--Errores cometidos en esta
materia.--Comedias de capa y espada, y de ruido.--Comedias de santos,
divinas y humanas.--Burlescas.--Fiestas--Comedias de figurón.--Comedias
heróicas.


Prosguiendo nuestra tarea, no vacilamos en asegurar, que la originalidad
de _la comedia_ se muestra especialmente en la aplicación que hace de
las formas poéticas, de cuyo enlace orgánico resulta el drama. Los
elementos líricos y épicos aparecen en ella más aislados é
independientes que en la literatura dramática de cualquiera otra nación.
No hay duda que los cuadros líricos sentimentales y las prolijas
narraciones, así descriptivas como pintorescas, que encontramos en ella,
se ajustan á las circunstancias y á la disposición de ánimo de los
interlocutores, aunque sin dejar por esto de tener por sí mismos gran
importancia, y sin dañar tampoco al carácter dramático del todo,
formando un organismo aparte, y destacándose notablemente, por su
índole, del diálogo.

Si examinamos ahora la parte dialogada de la comedia española, veremos,
que, como dijimos antes, se presenta siempre con el inseparable
acompañamiento del metro. Sólo las cartas, que figuran accidentalmente
en ella, están escritas en prosa. Más adelante probaremos, que, en el
uso de las combinaciones métricas, varían los diversos poetas, siguiendo
distintos principios, y modificándolos á veces en las épocas más ó menos
notables de su actividad poética. Como ésta no es ocasión de tratar
especialmente del sistema métrico, observado por cada uno de ellos, nos
contentaremos con hacer las indicaciones siguientes. La comedia
española, por punto general, no excluye ninguna combinación admitida en
el idioma castellano; pero es conveniente separar las empleadas sólo
excepcionalmente, y en casos singulares, de las comunes y ordinarias. A
las últimas pertenecen:

I. El trocáico de cuatro pies, verso natural y propio del drama español,
que constituye la base de todas las demás variantes y modulaciones. Si
los griegos consideraban al ritmo yámbico como al que más se acercaba á
la conversación ordinaria, y como la medida más adecuada á la
representación de una fábula[90], lo cual es también aplicable á casi
todas las lenguas modernas, en la castellana concurría además otra razón
importante. La cadencia trocáica había nacido con ella naturalmente y
sin esfuerzo; la inspiración poética popular se expresaba sin la más
leve violencia en este metro, y lo mismo acontece en esta parte á los
españoles modernos que á sus antepasados, cuando moraban en las montañas
de Asturias. Usado siglos hacía por copleros y romanceros, tenía, además
de esta ventaja, fundada en tan largo empleo, la incomparable que le
prestaba su sencillez, casi igual á la del diálogo ordinario; la
perfección, que había alcanzado, y su extraordinaria flexibilidad para
acomodarse á todas las situaciones y á todos los estados del ánimo. Esta
medida era, por tanto, la más á propósito para servir de base al diálogo
del drama español, y en el mero hecho de haber triunfado del metro
yámbico, encontramos una prueba de la excelencia natural y orgánica de
este drama, puesto que la imitación de extraños modelos lo habría
arrastrado por diferente rumbo. Las especies principales del trocáico
de cuatro pies, que aparecen en él, son las que siguen:

_a._ El romance ó el verso trocáico, asonantado de tal suerte, que el
cuarto verso, ó asuena ó repite el eco de las vocales últimas del
segundo, y el sexto las de ambos, etc. En las obras más antiguas de Lope
de Vega y de sus contemporáneos se usa de ordinario en las narraciones,
siguiendo en esto su primer destino en los antiguos romances populares;
en los posteriores se emplea con más frecuencia, hasta que en Calderón y
en los poetas de su época y de su escuela se usa, no sólo en las
narraciones y discursos extensos, sino en la conversación ordinaria, y,
sobre todo, en las ocasiones, en que la acción se mueve rápidamente ó se
precipita.

_b._ La redondilla ó estrofa de cuatro versos, rimando el cuarto con el
primero y el tercero con el segundo. En las piezas más antiguas de Lope
constituye esta combinación, y la que vamos á nombrar en seguida, la
forma más general y frecuente del diálogo dramático en sus diversas
gradaciones: Calderón, y los que le sucedieron, la emplean con
preferencia en los momentos, en que se reflexiona, en los pasajes
tiernos ó satíricos, y en las antítesis.

_c._ La quintilla ó estrofa de cinco versos con varia rima (_a b a b a,
aa bb a_, ó _a bb aa_); si la rima es pareada, y compone diez versos se
llama décima ó espinela. Respecto de su uso, podemos decir lo expuesto
más arriba acerca de la redondilla.

II. El yambo, en oposición al troqueo, la medida más solemne, en esta
forma:

_a._ Como _octava_ (_stanza italiana_, _ottave rime_) para las
descripciones largas monológicas; para las narraciones pomposas,
prolijas, pintorescas, en que hay necesidad de mostrar dignidad y
grandeza.

_b._ Como _soneto_ para las antítesis, interrogaciones agudas y réplicas
discretas, ó para la expresión del sentimiento, que resulta de la
comparación con otro, ó de su examen aislado.

_c._ Como _terceto_, principalmente en el diálogo más grave y sublime,
muy usado en Lope y en los dramáticos más antiguos, y menos frecuente en
Calderón, aun cuando aparezca alguna vez (como, por ejemplo, al
principio de _El príncipe constante_).

_d._ Como _lira_ ó estrofa rimada de seis versos, alternando los
yámbicos de tres y de cinco pies, rimando los cuatro primeros de suerte,
que el tercero consuena con el primero, el segundo con el cuarto y los
dos últimos entre sí. La rima masculina parece haber sido excluída, y de
aquí que los versos tengan siempre siete ú once sílabas[91]. Ninguna
combinación es tan importante como ésta, ya para los diálogos
apasionados, ya para la expresión lírica de los sentimientos vivos, ya
para las imágenes más galanas y rápidas de la descripción. En los dramas
más antiguos de este período es frecuente el uso de la lira; en los
posteriores, especialmente en los de Calderón, mucho más rara, haciendo
sus veces la [falta palabra].

_e._ _Silva_, mezcla de yámbicos rimados de tres y cinco pies (siete y
once sílabas), sin distinción de estrofas. Los versos más largos pueden
alternar con los más cortos de uno en uno, ó siguiendo otro orden, en
cuyo caso puede ser predominante el endecasílabo, apareciendo sólo de
tarde en tarde el más corto; también la rima puede repetirse en cada dos
versos, ó formando otras combinaciones en que escasee más. Esta medida
parece haber provenido de la anterior, por descuido ó inadvertencia,
razón por la cual se ha confundido con ella por los espíritus
superficiales.

Al lado de las combinaciones métricas indicadas, de uso más general, se
encuentran otras muchas, no tan comunes como aquéllas, que se hallan en
parte á menudo en los dramáticos más antiguos de este período, y
desaparecen luego poco á poco, al paso que otras sólo se ven raramente,
y como por vía de excepción. El número y diversidad de estas formas es
extraordinario, cuando se examinan sus modificaciones y derivaciones
especiales. Más adelante trataremos en particular de ellas, no sólo de
las que usa éste ó aquel poeta por capricho, ó para hacer alarde de su
fácil manejo del idioma, sino también de sus clases principales.

_Las endechas_ ó troqueos con asonancias en cada segundo verso, usadas
casi siempre en las narraciones lastimosas.

Los trocáicos rimados de cuatro pies, con versos de pie quebrado en
varias combinaciones, como puede verse en los ejemplos, que copiamos
debajo, aun cuando no muestren todas las infinitas de que son
susceptibles[92].

_El verso suelto_ ó yámbico de cinco pies sin rima, usado aquí y allí
sin concierto, especialmente á la conclusión (como el _blank verse_ de
los dramas más antiguos de Shakespeare), muy común en las escenas más
animadas de Lope, y nunca usado por Calderón.

Las canciones italianas en sus diversas formas (por ejemplo, en el
_Arauco domado_, de Lope, imitación del _Dolci, chiare e fresche acque_,
de Petrarca), aunque su uso sea poco frecuente.

_Las anacreónticas_ ó yámbicos de siete sílabas, ligados por la
asonancia, como, por ejemplo, en el acto primero de _la Gran Zenobia_,
de Calderón.

_Los versos de arte mayor_ ó dactílicos, aunque pocas veces, y al
parecer siempre con el propósito de dar al diálogo cierto colorido
anticuado (como en _la Patrona de Madrid Nuestra Señora de Atocha_, de
Francisco de Rojas: jornada 1.ª.)

Los endecasílabos con rimas encadenadas, forma singular y poco común,
cuya estructura es fácil de entender por el ejemplo siguiente:

      «Saben los cielos, mi Leonora _hermosa_,
    Si desde que mi _esposa_ te _nombraron_
    Y de los dos _enlazaron_ una _vida_,
    Por bella _divertida_ en otra _parte_,
    Quisiera _aposentarte_ de _manera_
    En ella, que no _hubiera_ otra _señora_
    Que no siendo _Leonora_ la ocupara.»

(De _El Pretendiente al revés_, de Tirso de Molina, jornada 2.ª.) El
tercer pie del verso inmediato rima con _ocupara_, etc.

_Las letras_ ó themas con sus glosas ó variantes poéticas, y, por
último, casi todas las formas de los antiguos cantos nacionales,
_canciones_, _villancicos_, _canzonetas_ y _cantarcillos_, aunque no
como elementos peculiares del diálogo dramático, sino en los cantos ó
improvisaciones interpoladas en él.

Si el dramático español encuentra en estos metros variados materiales
que manejar en sus obras, en número superior al de todos los demás,
también tropieza con el inconveniente de verse obligado á emplearlos con
cierto orden y simetría, evitando la confusión y el desbarajuste, fácil
si no se esmera en esta parte, y se esfuerza en armonizar el efecto
musical con el dramático, de suerte que concuerden así el fondo como la
forma. Los mejores poetas han sido tan excelentes maestros en la
versificación, que sus dramas, como si fuesen obras perfectas de música,
expresan en sus varias combinaciones métricas las modulaciones y cambios
de tono más opuestos, y convienen, sin embargo, entre sí, no separándose
nunca de un acorde fundamental.

Reservamos para los artículos especiales, que consagraremos á ciertos
poetas, el examen de otras propiedades internas del drama español,
puesto que tales investigaciones, cuando se exponen en absoluto, suelen
ser superficiales y vagas. Sólo nos resta tratar de las diversas
especies de comedias. Es fácil de comprender, recordando la vasta
extensión de la palabra _comedia_, que, bajo este nombre genérico, se
designan piezas dramáticas muy diversas. Cuanto más se estudia y conoce
el teatro español, más nos convencemos de que, entre sus innumerables
tesoros, se hallan más especies dramas ó tipos, que divisiones pudiera
hacer la más sutil estética. Así, á medida que los examinamos, y
atendiendo á su fondo y á su forma, pueden clasificarse las comedias
españolas en históricas y fingidas, en mitológicas, pastoriles,
tradicionales, simbólicas, burlescas, en comedias de costumbres de cada
época, en dramas románticos imperfectos de la historia antigua ó
moderna, en comedias de intriga ó de situaciones determinadas, etc., y
cada una de éstas, según el punto de vista que se tome y las bases que
se fijen de antemano, se puede subdividir casi hasta lo infinito. Las
especies principales son útiles, sin duda, para servir de guía en el
análisis de la inmensa literatura dramática española, y con este
propósito trataremos de ellas más adelante. Además de estas divisiones,
é independiente de ellas, existe há largo tiempo una nomenclatura
técnica en la historia del teatro español, que juega en ella un papel
importante. ¿Quién no ha tropezado, por ejemplo, con los títulos de
_Comedias de capa y espada, heróicas_, de _figurón_, etc., sabidas al
dedillo por cualquier literato que quiera hacer alarde de su
conocimiento del español? Sobre este particular se han difundido tantas
ideas erróneas, equivocadas y contradictorias, primero por la Huerta,
escritor superficial del siglo pasado; después por Bouterweck, que
siguió sus huellas, y, por último, por los estéticos y compiladores, que
á su vez copiaron á Bouterweck, que cualquiera que acepte tales
definiciones y comentarios modernos, ó investigue las verdaderas
fuentes, ateniéndose sólo á ellos, carece de medios hábiles para
averiguar nunca la verdad. Parece, pues, lo más conveniente prescindir
por completo de esas opiniones extraviadas, y exponer con sencillez lo
que en sí nada tiene de difícil. Por otra parte, se hace necesario
rectificarlas, habiendo penetrado hasta en los diccionarios de
conversación y en los manuales de historia de la literatura, á lo menos
en lo más esencial, para que, en su lugar, se sustituyan nociones
exactas, fundadas en pruebas concluyentes y auténticas. Mientras rogamos
á los estéticos que derriben sus bellos castillos teóricos, levantados
en los aires, y, sobre todo, pedimos encarecidamente á los filósofos que
procuren orientarse bien en este punto antes de elaborar sus
profundísimos productos, y de encerrar en tres nombres, encontrados por
casualidad, la esencia más íntima del drama español[93].

Los errores indicados son de distinta especie y provienen de causas
diversas, como probaremos más adelante. Se protesta, sin embargo, que la
nomenclatura, á que aludimos, es tan exacta y abraza de tal modo las
varias clases de comedias, así en su fondo como en su forma, y las
determina con tanto rigor, que no puede haber ninguna que no esté
comprendida en ella, y no pertenezca á ésta ó la otra clase. Así ha
procedido la Huerta con todas las incluídas en su _Teatro español_,
dividiéndolas en _comedias de capa y espada, heróicas, de figurón_, etc.
Ya probaremos que todo esto es arbitrario, que no se funda en razón
alguna plausible, y que es ocasionado á graves inexactitudes. Tras
tamaño absurdo se comete otro no menos deplorable, trastornando
completamente la cronología, y cometiendo lastimosos anacronismos, como
el usar de la denominación de _comedia heróica_, peculiar sólo del
siglo XVIII, y enteramente desconocida en la edad de oro del teatro
español, ó á lo menos como una clase aparte, y en el sentido en que hoy
se emplea, puesto que, al usarla, sólo se aplica á comedias que
representan hazañas heróicas ó escenas bélicas. En cambio hay otros
títulos, que en este período se usaron con frecuencia, y luego se
olvidaron, como el de _comedias de ruido_. A veces presentan otro
inconveniente, puesto que se da á esas palabras significación tan
insólita, que nunca ha ocurrido á ningún español, como cuando dice B.
Val. Schmidt en un artículo sobre Calderón (_Anuario de Viena_, tomo
XVII), «que el argumento constante de _la comedia heróica_ es el de una
mujer, que se ve perseguida por un príncipe enamorado, y ensaya diversos
medios para escaparse.» Adviértase que el nombre de _comedia heróica_,
como hemos dicho antes, es enteramente desconocida de los dramáticos de
la época más antigua é importante, incluyendo al mismo Calderón, y que
la casual circunstancia, de que tal sea el argumento de algunas de estas
comedias, no nos autoriza para erigirla en criterio de una clase entera
de dramas. Lo mismo acontece con _las comedias de capa y espada_, que
gradualmente se han definido como si fuesen de intrigas, ó como cuadros
románticos de las costumbres de la época; sin embargo, se cometieron
también otras faltas. Mientras que, por una parte, se reducían sin razón
alguna las distintas especies de comedias á un número insuficiente, por
otra se confundían con las comedias las demás clases de piezas
dramáticas. Mientras subsistió el drama español, ya perfecto, se
consideraron á _las comedias_, _autos_, _loas_ y _entremeses_, como
especies distintas; esta división duró largo tiempo, y, como se debe
suponer, debía ser conocida de cuantos tratan de tales puntos. No
obstante, leemos en alguna obra lo siguiente, acerca de esta cuestión:
«_Las comedias divinas_ se dividían, desde Lope de Vega, en _Vidas de
santos_ y _Autos sacramentales_.» Indudablemente proviene todo esto de
varios pasajes de la obra de Bouterweck, cuando hubiese bastado echar
una ojeada rápida á las fuentes del teatro español, para no incurrir en
tan extraño error. Jamás se confundieron _los autos_ con las comedias,
distinguiéndose de ellas por su fondo y por su forma, y no habiendo
ocurrido jamás á ningún español tomar unos por otras[94]. El yerro
segundo, en virtud del cual se afirma que así el nombre de _autos_ como
el de _vidas de santos_ se usó primero en tiempo de Lope de Vega, no
merece seria corrección.

¿Qué idea debemos formar, por tanto, de aquellos nombres, con que se
distingue á las diversas clases de comedias? Cuando se examinan las
verdaderas fuentes, que pueden dar luz para resolver este problema, se
averigua que eran títulos populares, y en su consecuencia vagos é
indeterminados, alusivos en parte al aparato escénico, con que se
representaban estas obras, y en parte para indicar confusamente los
asuntos de que trataban. Por lo común sólo se referían á sus cualidades
externas, usándose únicamente por el público, que no siempre expresaba
con ellos ideas claras y precisas, ni reparaba gran cosa en fijar
rigorosamente su sentido, puesto que ningún poeta llamó nunca á sus
composiciones _comedias de capa y espada_, ni las tituló así, ni aun
ningún librero puso tal epígrafe á drama ninguno impreso[95]. Es inútil,
por tanto, creer en la exactitud de estas denominaciones, ó deducir de
ellas las cualidades internas de las distintas clases de comedias, ni
torturarlas para arrancar una confesión, que ha de ser forzada y falaz.
Ni sobre el carácter esencial de una comedia, ni sobre los elementos
dramáticos que en ella predominan, ni sobre si es novelesca ó
rigorosamente dramática, ó de intriga ó de carácter histórico ó de otra
cualquier especie, puede servir de nada esta varia nomenclatura. Y son,
en verdad, tan poco á propósito tales títulos para distinguirlas y
caracterizarlas, que una misma, según el aspecto bajo que se examine,
puede pertenecer á varias clases. Por ejemplo, _las vidas de santos_,
con relación á su fondo, podrían calificarse de leyendas dramáticas
religiosas; y en cuanto al aparato escénico, que su representación
exigía, de _comedias de ruido ó de teatro_. Así se comprende cuán
erróneo é inútil sea prescindir de las indicaciones hechas antes, y
dividir todas las comedias en las clases mencionadas, arbitrarias y
triviales por su origen, y que nada dicen acerca de su índole y forma
artística. No por esto debemos ignorar tales divisiones, y lo que son y
significan; y por razón tan plausible trataremos especialmente de cada
una de ellas, aunque recordando siempre, que es preciso abstenerse de
fundar sobre tan frágiles cimientos teorías cualesquiera acerca del arte
dramático español.

En la edad de oro del teatro español se distinguieron _las comedias de
capa y espada_ (llamadas también _comedias de ingenio_) y _las comedias
de ruido_ (de teatro ó de cuerpo)[96], por lo que hace á sus
condiciones externas[97]. Bajo la primera denominación (la de _comedias
de capa y_ _espada_), se comprendían aquellas piezas, que representaban
aventuras de particulares de la época, cuyos personajes principales sólo
eran caballeros ó hidalgos, y no usaban otros trajes que los comunes á
todos los españoles de su tiempo. Su nombre provenía de esta vestidura
de los personajes principales (_traje de capa y espada_, peculiar á la
clase más distinguida de la sociedad), y sólo la de los personajes
subalternos de criados y labradores era la llevada por las clases más
humildes del pueblo. Como estas composiciones no salían del círculo de
la vida doméstica, no necesitaban de ordinario de grande aparato
escénico, y consistía toda su decoración, siempre que no era
indispensable cambiar el lugar de la escena, en tapices que cubrían los
muros laterales, sencillos é inmutables, mientras duraba la
representación. De aquí que las cualidades características, que se
aducen para distinguir á _las comedias de capa y espada_, se funden tan
sólo en razones externas, siendo falso que haya alguna esencial á la
acción para hacerlo, y que, por ejemplo, se pueda usar del nombre de
_pieza de intriga_, como equivalente á aquel otro español. Verdad es que
la intriga predomina en muchas composiciones dramáticas de esta especie,
pero no por esto constituye su índole exclusiva: la _comedia de capa y
espada_ puede ser también de _carácter_, y aun puede dársele otras
varias denominaciones, en atención á los diversos elementos, que suelen
dominar en ellas, aunque esta nomenclatura no deba sustituirse á la
española ni confundirse con ella, puesto que es también diverso el punto
de vista bajo que se les considera. En oposición á éstas hay otras
comedias, cuya fábula nace de la vida íntima, y cuyos personajes son
príncipes ó reyes, ostentando en su representación mayor lujo en los
trajes, maquinaria y decoraciones, que se denominan _comedias de
teatro_, _de ruido_ ó _de cuerpo_. Tales son los dramas históricos, los
religiosos con apariciones sobrenaturales, los mitológicos, los que
exponen tradiciones de la Edad Media, los fantásticos, cuya acción se
supone ocurrir en países lejanos y llenos de sucesos maravillosos, etc.
Pero no se crea por esto que dicha clase se distinga de aquélla
exactamente, acaeciendo con frecuencia, que no se sepa á punto cierto si
determinadas comedias han de ser clasificadas de una ó de otra manera,
ofreciendo propiedades, no comprendidas en ninguna de las distinciones
mencionadas, ó que, en parte sólo, pertenecen á ellas. Hay, en efecto,
innumerables comedias, cuya fábula se imagina ocurrir en las cortes, y
que muestran algún personaje real, y que, sin embargo, refieren tan sólo
aventuras de la vida ordinaria, y no exigen complicado juego de
maquinaria ni ostentación escénica, cual lo prueban las conocidas de
Moreto y de Calderón, tituladas _El desdén con el desdén_ y _El secreto
á voces_. La particularidad, puramente externa, de que en una aparezca
un conde de Barcelona y un príncipe de Bearn, y en la otra una princesa
italiana, etc., no parece suficiente para clasificarlas entre las
_comedias de teatro_, cuando el asunto, que exponen, no sale del círculo
de la vida íntima; tampoco puede llamárselas _comedias de capa y
espada_, y de aquí que el análisis sea incapaz de clasificarlas, y que
no haya nombre especial que las caracterice. Fácilmente se explica lo
defectuoso de esta división, recordando, que, en los teatros españoles,
no se preciaban los directores de ser muy escrupulosos en cuanto se
refería á la propiedad escénica, ya en los trajes, ya en las
decoraciones, y que, diferenciándolas tan sólo por esta circunstancia
externa, quedaba á su arbitrio el ordenarlas en ésta ó en la otra
categoría. Así únicamente se comprende que la comedia mencionada de
Gaspar de Aguilar lleve el nombre de _comedia de capa y espada_,
apareciendo en ella un duque de Ferrara y otro de Milán, puesto que, á
no ser tan débil y dudosa la diferencia que las separa, debiera más bien
apellidarse _comedia de teatro_. La idea y juicio, que nos ha merecido
esta clase de composiciones dramáticas, fúndase en la razón de que los
poetas nunca han empleado esos nombres, proviniendo principalmente de la
mayoría de los espectadores que asistían con más asiduidad al teatro, y
siendo sus caracteres distintivos, pueriles, sandios ó mal definidos.

La segunda división, en _divinas_ y _humanas_, no es tampoco más
ingeniosa ni más exacta. Para hacerla no se ha tenido en cuenta la
índole religiosa ó profana del asunto; y como este criterio es por sí
instable y arbitrario, salta á los ojos la vaguedad de tal denominación,
y lo imposible que es diferenciarlas por completo. Hay piezas, por
ejemplo, cuyo asunto proviene, á la verdad, de la historia sagrada, pero
que, por lo demás, no parece esencialmente religioso (como _Los cabellos
de Absalón_, de Calderón, y _El David perseguido_, de Lope), ó que, aun
ofreciendo en general elementos religiosos, pertenecen, sin embargo, á
la historia profana, como _El cisma de Inglaterra_, de Calderón, y que
tienen iguales títulos para que se les califique de _comedias divinas_ ó
_humanas_. Pocas dudas inspirarán otras, en las cuales la religión forma
como el centro ó eje dominante de la fábula, y aun menos aquéllas que,
como _La creación del mundo_, de Lope, se fundan en un texto de la
Biblia, en una tradición de la Iglesia, ó que, por su forma, recuerdan
los antiguos misterios. Simples condiciones externas, como la
representación visible de milagros, la aparición de ángeles y demonios,
de la Virgen María y de su Hijo, han servido también, al parecer, como
en la clase anterior, para ordenar á algunas comedias en la categoría de
_divinas_. _Las comedias de santos_, en especial, pertenecen á esta
clase, por representar dramáticamente las vidas de varones famosos por
su virtud, de donde les viene su nombre de _Vidas de santos_.
Escribíanse para solemnizar las fiestas de cada uno, y correspondiendo á
la expectación del público, que deseaba presenciar los rasgos más
notables de la existencia del celebrado en ciertos días, sus milagros,
etc., ofrecían en su exposición no escasa variedad escénica, á propósito
para recrear la vista y edificar el ánimo en el sentido expresado.

Hay además que mencionar las denominaciones siguientes, que se observan
en el lenguaje dramático español:

Llámanse _burlescas_ aquellas comedias, que tienen este carácter, así en
la acción principal como en los accesorios; de suerte que no se
encuentren palabras serias desde el principio hasta el fin. De ordinario
se presentan en parodia argumentos graves ó patéticos, en lenguaje lleno
de refranes, alusiones, juegos de palabras y modismos propios de la hez
del pueblo; y de este modo lo grandioso y conmovedor se trueca en
ridículo por el contraste. De esta clase son _La muerte de Baldovinos_,
de Cancer; _Céfalo y Procris_, de Calderón (parodia de sus _Zelos aun
del aire matan_), y otras de la misma especie. El nombre y la forma
parecen originarios de la mitad del siglo XVII.

Con el nombre de _fiestas_ se distinguen las comedias, compuestas para
representarse en las solemnidades de la corte. Esta denominación nada
tiene que ver con la índole del asunto, y es erróneo, por tanto, el
calificarlas de _espectáculo mitológico_, ó de compararlas con nuestras
óperas. Muchos dramas de esta clase, así por sus escenas de magia,
cuanto por sus continuos cambios de decoración, y por la música, que las
acompañaba, á propósito para cautivar los sentidos, exigían gran lujo
escénico, y aprovechaban cuidadosamente con este objeto los elementos
de la antigua mitología; con igual frecuencia empleaban las tradiciones
de la Edad Media, los libros de caballerías y la poesía épica italiana.
Los complicados juegos de escena no eran, sin embargo, esenciales en
estas composiciones, pues la titulada _Guárdate del agua mansa_, de
Calderón, cuyo argumento está sacado de la vida ordinaria, y cuyas
costumbres son de la época, se escribió, según todas las apariencias,
para representarse en las fiestas celebradas con motivo de las bodas de
Felipe IV con su segunda esposa. Algunas burlescas se llamaron también
_fiestas_, como _Las mocedades del Cid_, de Cancer, escrita para el
martes de Carnaval. La corte de Felipe IV dió origen á todas estas
_fiestas_.

La voz _comedia de figurón_ parece haberse usado en los últimos años del
presente período, próximos ya á la época de la decadencia del teatro.
Verdad es que se encuentran antes algunas, á las cuales conviene esa
calificación, cuyo principal personaje constituye una verdadera
caricatura, y que satirizan algún vicio ó alguna costumbre ridícula. En
lo que no hay duda es en que las comedias de esta especie, que
aparecieron en número considerable desde la segunda mitad del siglo
XVII, se distinguen por su superficialidad y por su falta de gusto
entre todas las españolas, aunque hayan sido celebradas por cuantos
adolecen de iguales defectos.

Justo es que hagamos mención también de _La comedia heróica_ al
finalizar este capítulo, consagrado á la clasificación de las comedias
de España. No sabemos que los escritores del siglo XVII hayan usado
nunca esta expresión, y se cree haber nacido al principio del siguiente.
Por su significado ofrecen analogía con _las comedias de ruido_, aunque
sin tener en cuenta la exornación escénica, y alude principalmente al
elevado rango de los personajes más importantes.




CAPÍTULO VI.

Autos.--Autos sacramentales.--Autos al
nacimiento.--Loas.--Entremeses.--Relaciones de viajeros franceses
del siglo XVII, que asistieron á representaciones dramáticas en
España.


Además de _las comedias_, se conocieron en el teatro español las
composiciones dramáticas que siguen:

I. _Los autos_ ó actos. Ya observamos antes que esta denominación, como
otras muchas, se empleó en las primeras épocas para distinguir en
general á las obras destinadas al teatro, y que, desde Gil Vicente,
designó en especial las religiosas. En el período de que tratamos, y,
según se presume, desde la mitad del siglo XVI, se restringió aún más su
significación, limitándose exclusivamente á las que habían de
representarse en las solemnidades religiosas, y comprendiendo, con leves
excepciones, asuntos alegóricos menos extensos que las comedias[98].
Conviene, sin embargo, no confundir ambas especies, cosa, por lo demás,
fácil, por cuanto en las antiguas impresiones se titulan á veces _autos_
á las comedias[99]. Dividíanse los autos en:

_a._ _Autos sacramentales_, destinados á celebrar la fiesta del Corpus.
Sobre su espíritu y forma, así como sobre el plan y traza de su
exposición, daremos más adelante pormenores. Basta advertir ahora que
los personajes alegóricos les son esenciales, aunque no todos
pertenezcan exclusivamente á esta clase, habiéndolos, en efecto, no
alegóricos. Todos _los autos sacramentales_ tienen de común su relación
estrecha con el objeto de la festividad del Corpus, que es el Sacramento
del Altar, lo cual se manifiesta casi siempre á su conclusión, en que
aparece el Cáliz ó el Cuerpo del Señor. No se dividen en actos, y el
tiempo de su representación excede algo al de una jornada de las
comedias. Verificábase en las calles ó plazas públicas, bien en
tablados ó andamios provisionales, bien en otros, levantados con tal
propósito.

_b._ _Autos al nacimiento_, para festejar la Natividad de Jesucristo y
para la noche de Navidad. Provienen, sin género alguno de duda, de las
representaciones usadas en las iglesias, desde los tiempos primitivos,
para solemnizar el nacimiento de Jesús, y nos hacen recordar, como sus
tipos originarios, las églogas pastoriles de Juan del Encina y de Gil
Vicente, aunque su acción sea de ordinario más extensa y complicada. El
fin más ordinario, que se proponen, es la adoración de los pastores;
otras veces la huída á Egipto, ó episodios de esta festividad religiosa.
Los protagonistas son San José y la Virgen María; los personajes
alegóricos, frecuentes en ellos, aunque no aparezcan siempre,
desempeñan, por lo común, papeles secundarios, y no se presentan en
primer término como en los _autos sacramentales_. Los _autos al
nacimiento_ se representaban al aire libre en pequeños tablados, en las
iglesias y sacristías, y, según parece, también en los teatros. Algunos
están divididos en tres jornadas.

Además de los autos indicados, compuestos para solemnizar el Sacramento
del Altar ó el nacimiento del Salvador, los hay para diversas
festividades, y relativos á ellas. Así se prueba en _El peregrino en su
patria_, de Lope, pues, aun siendo una ficción, seguramente se funda en
una costumbre arraigada en España, hablándose en él de autos, que se
representaron el día de Santiago, después en las bodas de Felipe III con
la archiduquesa Margarita, y, por último, para solemnizar la conclusión
de la paz entre España y Francia. He aquí cómo se desvanece el error, en
que incurren casi todos los escritores que tratan de este asunto, al
asegurar que _El auto sacramental_ es sólo una especie de auto. Hay que
considerar á todos, con la excepción de los _al nacimiento_, cuyo origen
hemos apuntado, como derivaciones de las moralidades de la Edad Media:
tal es el origen del nombre de _Representación moral_, con que, por
ejemplo, se los distingue en la pieza citada, de Lope de Vega. Su
versificación es análoga á la de las comedias.

II. _Loas_ ó pequeñas piezas ó prólogos, de carácter comendatorio, que
se declamaban antes de las comedias y autos[100]. Divídense en dos
especies principales, á saber: en _a._ _Monólogos_, que de ordinario
tienen una relación vaga ó externa con la composición subsiguiente, y
que contienen alabanzas de la ciudad ó del público, ante el cual ha de
representarse, ó un cuento, una anécdota ó alegoría, y que finalizan con
una invitación á que se oigan con benevolencia; y en [falta/n
palabra/s].

Dramas pequeños, que ya exponen una escena entre los autores, en la cual
discurren acerca de la representación que ha de seguirle (como la de
Agustín de Rojas), ó preparan el ánimo de los espectadores para que
escuchen atentos el drama principal (como son la mayor parte de las que
preceden á los autos de Calderón), ó, por último, refieren algunas,
aunque pocas veces, hechos que están íntimamente enlazados con la
composición, que les sucede, y necesarios para su inteligencia, como en
la de _Los tres mayores prodigios_, de Calderón.

Al comenzar la época de que tratamos, era de rigor la loa en toda obra
dramática; á principio del siglo XVII fué cayendo en desuso, en cuanto á
las comedias[101], observándose sólo en los autos. No eran comunmente
los poetas los autores de estos prólogos de sus dramas[102], sino que,
los directores de escena, según consta de _El viaje entretenido_, solían
poseer una abundante provisión de ellos, que arreglaban á cada
comedia[103], ó las hacían escribir á quien se les antojaba, cuando el
autor no las había compuesto, y las conceptuaban indispensables para
dramas determinados. Las loas, especialmente las dialogadas, se
acompañaban á veces con música y canto. Su versificación ordinaria es el
romance, la redondilla ó la octava.

III. _Entremeses_, ó pequeños dramas burlescos, que se representaban
entre las jornadas de las comedias, ó entre _la loa_ y el auto. Su
argumento, con ligeras excepciones, está tomado de la vida y costumbres
de las clases más bajas del pueblo, exponiendo situaciones cómicas,
sucesos ridículos ó anécdotas jocosas. Ofrecen imágenes reales sin
afectación ni idealidad poética. Frecuentemente son sólo situaciones en
bosquejo, escenas sueltas sin enredo dramático, aunque á veces se
observe en ellos interés más concentrado, intriga y complicación en la
fábula, en cuanto es posible en tan reducido espacio. Los _entremeses_
están escritos en prosa y verso, y en este último caso en redondillas,
romances ó silvas, aunque en la forma obedezcan á muy diversos
principios de los seguidos en las comedias ó autos, careciendo de
elevación poética, y diferenciándose muy poco de la conversación vulgar.
En su espíritu y traza se asemejan evidentemente á las composiciones de
Lope de Rueda, cuyo estilo se conservó en los entremeses, ocupando su
lugar el drama más sublime y de más elevada poesía[104]. _Los sainetes_,
con distinto título son, sin embargo, iguales á los entremeses,
apareciendo en no escaso número desde la mitad del siglo XVII. Sin
razones sólidas se ha dicho que se diferencian unos de otros, en que
los sainetes suelen ir acompañados de música y de bailes poco
importantes, y que su acción es más complicada, porque los entremeses
terminan comunmente con canto y danza; y en cuanto al plan dramático,
puede afirmarse que el sainete se asemeja aún más, en este concepto, á
los más antiguos entremeses.

Las demás especies de obras dramáticas españolas, que aparecieron
después, al finalizar el siglo XVII, como _las zarzuelas_, _tonadillas_,
_follas_, etc., serán objeto de nuestro examen en los capítulos
siguientes.

Antes de tratar en particular de cada uno de los poetas dramáticos y de
sus obras, expondremos algunas noticias sobre el estado de los teatros y
sobre la historia externa del arte escénico, para seguir el hilo de
nuestro interrumpido discurso.

El origen y primitiva forma de los dos teatros principales de Madrid,
son ya conocidos por lo expuesto en los capítulos anteriores, así como
su disposición externa en general, que sirvió de prototipo á casi todos
los teatros ó corrales de España. Como ampliación de este punto,
insertaremos algunos párrafos de antiguos viajes, en los cuales se habla
de la asistencia de sus autores á diversos teatros de España. Aunque
estas relaciones no dan todos los pormenores que serían de desear, ni
idea exacta y completa de la disposición del local ó del origen de las
representaciones, son, no obstante, de interés, porque están escritas
por testigos oculares, y porque nos recordarán lo dicho antes acerca de
los teatros de la _Cruz_ y del _Príncipe_. Aunque se levantaron á
mediados ó fines del siglo XVII, esta circunstancia no impedirá que
tratemos ahora de ellos, sabiéndose con seguridad que los teatros
españoles (á excepción del del Buen Retiro, del cual hablaremos después,
y que fué edificado bajo otro plan en tiempo de Felipe IV)[105],
durante todo este siglo, no alteraron la forma recibida al acabar el
XVI.

Un francés, que vino á España en el año de 1659, acompañando al mariscal
de Grammont, enviado extraordinario de Luis XIV en la corte de Felipe
IV, dice lo siguiente en su diario de este viaje, que después publicó:

«Por lo que hace al teatro, en casi todas las ciudades hay compañías de
cómicos, superiores á los nuestros, cuando se comparan unos y otros,
aunque no haya ninguno que reciba sueldo del Rey. Representan en patios,
comunes á muchas casas, de suerte que las ventanas, llamadas _rejas_,
porque las tienen de hierro, no pertenecen á los autores, sino á los
propietarios de las fincas. Declaman en medio del día, sin luz
artificial, y ninguno de sus teatros (excepto el del _Buen Retiro_, en
cuyo palacio hay dos ó tres salones escénicos) tienen tan buenas
decoraciones como los nuestros, aunque no les falte el anfiteatro, y el
que apellidamos parterre.

»Hay en Madrid dos teatros, denominados _corrales_, que jamás se ven
libres de mercaderes y artesanos, quienes abandonan sus ocupaciones y
concurren á ellos con capa, espada y daga, llamándose todos
_caballeros_, hasta los que hacen zapatos. Estas gentes deciden si la
comedia es buena ó mala, dependiendo de ellos la fama y consideración de
los poetas; llámanse _mosqueteros_, porque unas veces aplauden y otras
silban, ordenados en fila. Algunos ocupan localidades próximas á la
escena, que heredaron de sus padres, como mayorazgos, y que no pueden
vender ni hipotecar. ¡Tan grande es su pasión por las comedias!

»Las mujeres se sientan juntas en el extremo exterior del anfiteatro, á
donde los hombres nunca penetran[106].»

En el viaje de un flamenco, que visitó á España por los años de 1655, se
lee lo siguiente:

«Los actores no representan con luz artificial, sino con la del día, y,
por consiguiente, privan á la escena de sus principales encantos. Sus
trajes no son lujosos ni guardan la propiedad debida. En comedias, cuya
acción se supone ocurrir en Roma ó Grecia, aparecen con vestidos
españoles. Todas cuantas he visto, se dividen en tres actos, que llaman
_jornadas_. Comienzan con un prólogo, acompañado de música[107], y
cantan tan mal, que parecen chiquillos aullando. Entre las jornadas hay
entremeses ó bailes, que suelen ser lo mejor del espectáculo. Por lo
demás, es tal la afición del público, que cuesta no poco trabajo hallar
asiento[108].»

La condesa de Aulnoy, cuyo viaje á España cae al comenzar el reinado de
Carlos II, dice así desde San Sebastián:

«Después de haber descansado, formé el proyecto de visitar el teatro.
Cuando entré en él, se levantó un clamor general, que significaba
_¡mira! ¡mira!_ La decoración no era brillante, consistiendo en tablas
sostenidas por cuerdas. Las ventanas estaban abiertas, porque aquí se
acostumbra á representar sin luz artificial, siendo fácil de presumir
cuánto perjudique esta circunstancia á la belleza del espectáculo.
Representóse la _Vida de San Antonio_, y cuando la obra merecía
aplausos, gritaban _¡víctor! ¡víctor!_ todos los espectadores,
habiéndoseme dicho que tal es la costumbre del país. Me llamó la
atención que el demonio no se diferenciaba en nada de los demás actores,
si se exceptúan sus medias encarnadas y dos cuernos que llevaba en la
cabeza. La comedia, como todas, se dividía sólo en tres actos. Al
finalizar cada acto, se representaba un pasillo cómico ó burlesco, en el
cual aparecía _el gracioso_, diciendo algunas cosas buenas, entre
muchas sandeces. En los entreactos había también bailes, con
acompañamiento de arpa y de guitarra. Las bailarinas traían castañuelas
en las manos y un sombrerillo en la cabeza, como se acostumbra aquí en
los bailes; en _la Zarabanda_, era tan leve su movimiento, que no
parecía baile. Diferénciase mucho su danza de la nuestra, porque mueven
bastante los brazos, y levantan con frecuencia las manos hasta el rostro
y el sombrero, aunque con cierta gracia, que agrada. Su habilidad en
tocar las castañuelas es verdaderamente prodigiosa.

»No se crea, por lo demás, partiendo del supuesto de que San Sebastián
es una población poco importante, que estos actores sean distintos de
los de Madrid. Los del Rey serán, á la verdad, mejores; pero no por eso
será muy grande la diferencia entre unos y otros. Hasta en _las comedias
famosas_, esto es, las más célebres y bellas, incurren en singulares
ridiculeces. Por ejemplo, cuando San Antonio decía la confesión, lo cual
acontece frecuentemente, caían todos de rodillas, y se daban tales
golpes de pecho, que parecía deseaban acabar con su vida.»

Después, describiendo la autora su permanencia en Madrid, se expresa de
este modo acerca de los teatros:

«Es difícil dar una idea exacta de la pobreza de su maquinaria. Los
dioses aparecen á caballo en una viga, que se extiende de un extremo á
otro del teatro. El sol se figura por medio de una docena de faroles de
papel de color, con su luz correspondiente en cada uno. En la escena en
que Alicia invoca á los demonios, salen éstos del infierno, con toda
comodidad, por unas escaleras. El gracioso ó bufón dice mil sandeces...
Por lo demás, la mejor comedia es aplaudida ó silbada, al capricho de
cualquier harapiento personaje. Hay, entre otros, un zapatero, que goza
en este sentido de grande autoridad, de suerte que los poetas, después
que concluyen sus composiciones, se las presentan para congraciarse su
favor. Léenselas, y tienen que oir mil necedades del zapatero; y cuando
se representan por vez primera, todos los espectadores fijan sus miradas
en los ojos del pobre diablo. Los jóvenes de todas las clases siguen
siempre su ejemplo. Bostezan si él bosteza, ríen si él ríe. En ocasiones
no se le puede sufrir, porque lleva á sus labios un pito, que nunca
abandona, y en seguida se oyen á centenares en el teatro, moviendo tal
alboroto, que ensordece á los espectadores. El mísero poeta se
desespera, observando con dolor que el éxito bueno ó malo de su comedia
depende del arbitrio de tan andrajoso personaje.

»Hay cierto departamento en estos teatros, que corresponde á nuestro
anfiteatro, y se llama _la cazuela_. Concurren á él las mujeres más
frívolas y los señores más principales para charlar con ellas. A veces
es tal la algazara que mueven, que no se oiría ni el estampido del
trueno, puesto que las damas, cuya vivacidad no es refrenada por ninguna
consideración ni conveniencia, dicen tales gracias, que hacen reir hasta
á las piedras. Saben al dedillo las vidas ajenas, y cuando se les ocurre
algún chiste relativo á SS. MM., preferirían, á no soltarlo, que las
ahorcasen en el cuarto de hora siguiente.

»Puede asegurarse que en Madrid se tributa á las actrices un verdadero
culto. No hay una siquiera, que no mantenga relaciones con algún
señorón, y por la cual no diesen su existencia muchos hombres. Ignoro si
su trato es agradable; pero son las criaturas más antipáticas del mundo.
Gastan un lujo inmoderado, y antes se sufriría que una familia pereciese
de sed y de hambre, que privarlas, valiendo tan poco, de las cosas más
superfluas[109].»

El viaje citado de 1655 nos da, acerca de la festividad del Corpus y de
la representación de _los autos sacramentales_ en Madrid, los detalles
siguientes:

«El 27 de Mayo asistimos á la fiesta del Corpus, la más ostentosa y la
más larga de cuantas se solemnizan en España. Comenzó por una procesión,
á la que precedían muchedumbre de músicos y vizcaínos con tamboriles y
castañuelas. Acompañábanlos también otras muchas personas con los trajes
más apuestos, saltando y bailando, como si fuese Carnaval, al compás de
los instrumentos. El Rey fué á la iglesia de Santa María, próxima al
palacio, y, después de oir la misa, regresó con un cirio en la mano.
Delante se lleva el tabernáculo, seguido de la grandeza de España y de
los diversos consejos, mezclados en desorden este día, para evitar
disputas de preeminencia. Con los primeros acompañantes se observan
también máquinas gigantescas, esto es, figuras de cartón, que se mueven
por los esfuerzos de hombres ocultos en ellas. Eran de diversas formas,
y algunas horribles, representando todas mujeres, excepto la primera,
que es una cabeza monstruosa pintada, puesta sobre los hombros de un
devoto de pequeña estatura, de manera que el conjunto se asemeja á un
enano con cabeza de gigante. Hay además otros dos espantajos de la misma
especie, figurando dos gigantes, moro el uno y negro el otro. El pueblo
llama á estas figuras _Los Hijos del Vecino ó Las Mamelinas_. Me han
hablado también de otra máquina semejante, que se pasea por las calles y
se llama _La Tarasca_. Este nombre, según se dice, proviene de un bosque
que existía antiguamente en la Provenza, en el lugar en donde yace
Tarascón ó Beaucaire, frente al Ródano. Asegúrase que en cierto tiempo
fué habitado por una serpiente, tan enemiga del linaje humano, como la
que fué causa de que nuestros primeros padres fuesen expulsados del
Paraíso. Santa Marta le dió al fin muerte en virtud de sus oraciones, y
ahogándola con su cinturón. Sea lo que fuere de esta tradición, ello es
que _La Tarasca_, á que me refiero, es una serpiente de monstruosa
magnitud, de vientre enorme, larga cola, pies pequeños, garras
retorcidas, ojos amenazadores y boca horrible y proeminente; su cuerpo
está sembrado de escamas. Llevan á este figurón por las calles, y los
que, ocultos bajo el cartón que la forma, la conducen, hacen con ella
tales movimientos, que arrebatan los sombreros de las cabezas de los
distraídos; las gentes sencillas le tienen gran miedo, y, cuando atrapa
á alguno, promueve risa atronadora entre los espectadores. Lo más
curioso de todo fué la cortesía, que estos monigotes hicieron á la Reina
al pasar la comitiva por el balcón que ocupaba. También el Rey hizo su
cortesía á la Reina, contestándole ella y la Infanta desde sus asientos.
La procesión se encaminó en seguida á la Plaza, y regresó á _Santa
María_ por _la calle Mayor_.

»A eso de las cinco de la tarde se representaron _autos_. Son dramas
religiosos, en los cuales se intercalan entremeses burlescos para
mitigar y sazonar la seriedad de la exposición. Las compañías de
comediantes, de las cuales hay dos en Madrid, cierran los teatros en
esta temporada, y, por espacio de más de un mes, ponen sólo en escena
piezas religiosas. Están obligados á representar cada día delante de la
casa de uno de los presidentes de los consejos. La primera función se
celebra ante el Palacio Real, levantándose al efecto un tablado con su
solio, bajo el cual se sientan SS. MM. El teatro se extiende al pie del
trono. En torno del escenario se ven casitas con ruedas, de las cuales
salen los actores, y á donde se retiran al finalizar cada escena. Antes
de comenzar los autos, los danzantes de la procesión y los monigotes
referidos, de cartón, ostentan sus habilidades en presencia del pueblo.
Lo que más me chocó en la representación de un auto, á que asistí en _El
Prado viejo_, fué que, verificándose en medio de la calle y á la luz del
día, se encendieron luces, mientras que en otros teatros cerrados, se
aprovecha la claridad natural, sin emplear la artificial[110].»

Así se expresan nuestros viajeros, sirviéndonos sus relaciones para
enlazar y completar las nuestras. Adviértase, sin embargo, que las
noticias sacadas de ellas adolecen, en general, del defecto de presentar
las costumbres de España de un modo desfavorable, dejándose arrastrar de
preocupaciones nacionales, por lo cual no es de extrañar que rebajen,
más bien que enaltezcan, cuanto atañe á los teatros.




CAPÍTULO VII.

Decoraciones y tramoyas de los teatros españoles.--Trajes.--Aparato
escénico en la representación de autos.--Prohibición de
espectáculos teatrales en 1598.--Su derogación en 1600.--Noticias
particulares de los teatros de esta época.


En el volumen anterior nos hicimos cargo de la disposición y arreglo de
aquella parte de los teatros españoles, destinada á los concurrentes á
ellos. Prescindiendo, pues, de lo expuesto, proseguiremos nuestra tarea
tratando ahora de la escena, decoraciones, trajes, etc., en cuanto nos
lo permitan la escasez, que, en este punto, hay de datos detallados y
directos. Los antiguos escritores, que sólo se dirigían á sus coetáneos,
y que suponían conocido lo mismo que deseamos saber, no se han propuesto
nunca dar prolijos pormenores sobre estas cuestiones, por cuyo motivo
conviene mostrar indulgencia con nuestras tentativas para llenar las
lagunas que se observan, no existiendo á veces, para conocerlas, sino
alusiones aisladas á ellas, ó noticias trazadas á la ligera. Téngase en
cuenta, que, cuanto expondremos en breve, se refiere á los teatros de
_la Cruz_ y _del Príncipe_, y sólo mediatamente á los demás, nunca á los
edificios lujosos y ricos de la corte de Felipe IV, destinados á las
representaciones dramáticas, de las cuales hablaremos después[111].

La escena (_tablado_) se elevaba algunos pies sobre el patio, y estaba
mucho más próxima á los espectadores que en los nuestros modernos. No
había orquesta entre la escena y la parte, que denominamos _parterre_ ó
patio; y los músicos, que desde el principio de la representación
tocaban y cantaban, habían de subir á las tablas. Tampoco se conocía el
telón que ocultase el escenario, y de aquí que, al empezar una pieza, no
era dable presentarse en diversos grupos, puesto que los actores habían
de ofrecerse primero al público. Encontrábase en el fondo una elevación
murada (_lo alto del teatro_) que servía para distintos usos, como, por
ejemplo, para figurar las murallas de una ciudad, el balcón de una casa,
una torre, una montaña, etc. La escena no era, ni con mucho, tan
profunda como la de nuestros teatros, sino, al contrario, más
proeminente hacia los espectadores. Su decoración consistía en diversas
cortinas ó tapices de un solo color ó sencillos, pendientes del fondo, y
dejando varias entradas, que representaban ya un aposento ó una sala, ya
una calle, ya un jardín ó una selva, sin mudarse ni alterarse nunca. Con
preparativos tan poco complicados se exponían aquellos dramas, cuya
acción pasaba dentro del círculo de la vida común y ordinaria,
principalmente _las comedias de capa y espada_, y entre ellas las que no
ofrecían un enlace esencial entre la fábula y el lugar de la acción, que
podía suplirse fácilmente por la imaginación de los espectadores[112].
Si se empleaba más juego de máquinas, dependía esto, en su parte
principal, del capricho del director de escena, sobre todo, si, con
arreglo al argumento de la pieza, el lugar de la acción tenía en la
mejor inteligencia de ésta influjo decisivo, y venía á ser elemento
integrante de ella, no bastando que la imaginación de los espectadores
la supliese. Necesario era, en tales casos, que se presentasen
figuradamente á la vista del público aquellos objetos, que en otra obra
se hubiesen omitido, contando siempre con la perspicacia de los
asistentes á la representación, y que se llamasen _Comedias de teatro_
las que se distinguían por su aparato escénico, superior al ordinario de
los tapices, y que demandaban más riqueza y variedad en los trajes. Pero
las decoraciones, tales como hoy las comprendemos, con sus cambios
regulares, no jugaban jamás en ellas. Las cortinas sencillas exornaban
la mayor parte de las escenas, representando diversas localidades, según
lo exigían las necesidades del teatro. Cuando éste quedaba vacío, y los
personajes habían de venir por otra entrada, era menester que los
cambios de decoración, no sensibles, se supusiesen por los espectadores.
Estos cambios no dependían inmediatamente de la salida de los
personajes, y la fantasía de los espectadores, como tantas otras veces,
se encargaba de lo restante. La última mitad del segundo acto de la
comedia de Calderón, _El Alcaide de sí mismo_, por ejemplo, se supone
ocurrir en el parque de un castillo, y de repente, sin contar con la
desaparición de los interlocutores del diálogo, se traslada la escena á
lo interior del mismo. En _Los Embustes de Fabia_, de Lope, se halla
otra prueba aún más decisiva. Aurelio, que estaba en el aposento de su
amada, sin abandonar la escena, dice:

      «Este es palacio: acá sale
    Neron, nuestro Emperador,
    Que lo permite el autor
    Que desta industria se vale;
    Porque si acá no saliera,
    Fuera aquí la relación
    Tan mala y tan sin razón
    Que ninguno la entendiera.»

No siempre corresponde tampoco el lugar de la acción en _Las Comedias de
teatro_ á la idea que de él nos formamos, y así consta de los diálogos,
en que los personajes, al salir á la escena, aluden á la localidad en
donde se hallan, puesto que tales explicaciones serían inútiles por
completo, si los espectadores tuviesen á aquélla ante la vista. Cuando
del curso de la acción no se deducía con claridad el lugar en donde
ocurría, se apelaba á los demás medios escénicos, que ofrecía el arte y
se podían utilizar. Su elección quedaba al arbitrio de los directores de
escena, puesto que los poetas lo hacían raras veces, y sólo en los casos
más urgentes. De aquí no escaso desorden en la representación de las
obras dramáticas, sucediendo que ciertas decoraciones se empleaban en
casos determinados, por el solo motivo de que agradaban y estaban á
mano, aunque no fuesen necesarias; mientras que en otros, en que no
había el aparato escénico conveniente, se acudía, contra lo regular y
esperado, á la imaginación de los espectadores. Con mucho trabajo nos
será posible formarnos una idea, ni aun aproximada, de la licencia de
esta escenografía. Se prescindía en absoluto del encanto de los
sentidos, de cuanto constituye la ilusión verdadera. La pintura
escenográfica, con sujeción á las reglas de la perspectiva lineal, de
suerte que el teatro representase un cuadro con la apariencia de lo
real, era completamente desconocida. Bastaba ofrecer algunas casas ó
árboles de cartón ó de tela pintados, para significar una casa ó una
selva, y no estorbaban las cortinas de color uniforme del fondo, y de
los costados, que permanecían en su lugar ordinario. Después de servir
una decoración, de esta especie, no se mostraba grande empeño en hacerla
desaparecer al acabarse la escena, y se utilizaba en seguida para
figurar otro lugar, algo semejante al anterior. Con mucha frecuencia se
significa el cambio de lugar descorriendo una de las cortinas, y dejando
ver el objeto esencial de la nueva escena; de todas maneras hacíase esto
parcialmente, porque el resto del teatro no variaba, destacándose sólo
una escena reducida en el cuadro de otra más vasta. A menudo se
verificaban estas mudanzas de suerte que, desde su parte anterior, que
representaba una calle ó un aposento, penetraba la vista en otro, ó en
una casa. Dedúcese, pues, de lo dicho, que las reglas de la más común
verosimilitud se observaban tan poco, que era muy frecuente que la
escena figurase un campo extenso, en el cual los personajes recorrían
considerables distancias, y el lugar de la acción, á lo menos en el
pensamiento, se dilataba en torno del centro de la escena, que le servía
de círculo. Por ejemplo, en el primer acto de _Los dos amantes del
cielo_, de Calderón, Chrysantho aparece al principio en el bosque
sagrado de Diana; supónese en seguida que, desde él, entra en lo más
espeso de la montaña, puesto que él mismo describe, sin salir del teatro
ni un instante, las áridas rocas, á las cuales se acerca, no existiendo
razones para presumir que la escena cambie, sino al contrario, para
creer que los mismos árboles, y acaso la misma colina, á que se alude al
principio en el bosque sagrado, sirven después para figurar el paraje
más agreste de la montaña. Otro tanto sucede cuando los personajes, que
se encuentran en la escena, han de andar hacia adelante en la fantasía
de los espectadores sin moverse en realidad del lugar que ocupan, que
llama su atención, y que principalmente descuella en la fábula de la
comedia, en cuyo caso se descorre una cortina del fondo ó de los
costados para mostrarlo. Hay de esto numerosos ejemplos. Al empezar _El
Arauco domado_, de Lope, aparecen muchos soldados, como si estuviesen en
las cercanías de un puerto americano y caminando hacia la plaza, en
donde la procesión del Corpus pasa bajo un arco de triunfo; cuando
llegan al término de su destino, se descubre la escena descorriendo una
cortina, y deja ver el arco y la ostentosa procesión. En el famoso
_Convidado de piedra_, de Tirso, pasean Don Juan y su criado las calles
de Sevilla, y, después de permanecer en el teatro cierto tiempo, se
descubre la estatua del Comendador, suponiéndose que llegan entonces á
encontrarla.

Las demás máquinas no eran más perfectas que las decoraciones. Por mucho
que las celebre Cervantes, y aunque esta parte del arte teatral, al
representarse su _Numancia_, estuviese más adelantada, nada prueban sus
afirmaciones, cuando, entre otras cosas, leemos en las notas escénicas
de su tragedia, que ahora se rueda bajo el teatro, á uno y otro lado, un
saco lleno de piedras, como si tronara. En tiempo de Lope de Vega
alcanzó la maquinaria más perfección; pero, á pesar de esto, es de
presumir que no fuese grande, si hemos de atenernos á las descripciones,
citadas antes, de la condesa d'Aulnoy. Hiciéronse especialmente más
comunes las máquinas para volar y para figurar nubes, sobre todo en los
dramas religiosos, para figurar que descienden del cielo apariciones,
santos, la Virgen María, el Niño Jesús, etc. Abríanse agujeros en el
suelo de la escena, llamados _escotillones_, que servían para
desaparecer por ellos los personajes, y para que ascendiesen los
espíritus infernales. Estos mismos escotillones servían también, á
veces, en otras piezas para distintos usos, como sucedía en la comedia
de Tirso, titulada _Por el sótano y el torno_; en _El Tejedor de
Segovia_, de Alarcón, y en _El Galán fantasma_, de Calderón, en las
cuales figuran salidas de subterráneos.

Quizás no falte quien se incline á mirar con desprecio el sencillo
aparato de la escena española, recordando las exigencias de las
imaginaciones modernas en cuanto se refiere á la ilusión teatral; pero
quien conozca el detrimento, que sufre el arte en su esencia con los
poderosos medios externos empleados en la representación, y que, por
punto general, coincide la decadencia del drama con el mayor lujo
escénico, mirará con otros ojos la sencillez antigua, pareciéndole, sin
mucho esfuerzo, que, en realidad, favoreció al verdadero arte dramático.
Fué una ventaja para los poetas españoles el componer para un público,
cuyas pretensiones eran tan modestas en la parte material de la
exposición de sus obras, y pronto á sujetar sus sentidos á la
imaginación, y, cuando fuese necesario, á seguir de uno en otro lugar la
mágica varita de la poesía. Como desde un principio se había renunciado
al imposible, á que tiende nuestro afán escénico, que es á vestir la
ficción con los colores de la verdad; como el espectador no deseaba ver
ante sí, como si existiera, todo lo descrito en los versos; como no daba
gran precio al testimonio de sus ojos, formando su fantasía el
complemento de lo que faltaba á la imperfecta representación externa,
podía también el poeta abandonarse á las más atrevidas ficciones, sin
tener en cuenta si la escena sería capaz de figurarlas. De celebrar es
que el drama español desconociese esas mudanzas de sillas, esas escenas
sin personajes y las demás interrupciones de nuestros espectáculos, que
á cada instante perturban el curso de la acción. No obstante la
sencillez del mecanismo del antiguo teatro español, quéjase Lope de Vega
(en el prólogo al tomo XVI de sus _Comedias_) del inmoderado abuso, que
de las máquinas se hace en las tablas. ¡Cuáles serían sus expresiones,
al hablar de nuestra moderna barbarie, si hubiese asistido á una
representación cualquiera en los teatros de París ó Berlín!

En los trajes eran los españoles de entonces tan poco escrupulosos como
en la decoración de sus dramas. No necesitamos decir que se observaban
las principales distinciones en el rango de los personajes, y que el
militar aparecía vestido de diverso modo que el paisano, y el caballero
que el menestral. Como los españoles mantenían tan extenso comercio con
las demás naciones, y conocían, por tanto, sus trajes, aparecían también
alemanes y franceses, italianos é ingleses, turcos y moros con
vestidos, que tenían, por lo menos, cierta semejanza con los de estos
pueblos (como lo prueban las frecuentes indicaciones que se hacen de
_vestido francés_, _de moro_, etc.), aunque no se guardase en esta parte
nimia exactitud. En las comedias, cuya acción ocurría en países remotos
de costumbres desconocidas, se empleaba un traje, calcado en el español
de la época, y diferente de él sólo en algunos accesorios fantásticos,
que bastaban para indicar su antigüedad, y para que los espectadores
quedasen satisfechos. Lope de Vega, en su _Nuevo arte de hacer
comedias_, se lamenta de la inverosimilitud de que los romanos aparezcan
en el teatro con calzas, y el viajero, citado antes, dice expresamente
que ha visto en los teatros de Madrid á los griegos y romanos vestidos á
la española. Sin embargo, esto no ha de entenderse como si en tales
casos se adornasen los actores con el traje español de la época, sin
mudanza ni modificación alguna, sino que se trata de un traje teatral,
poético y acomodado á la realidad, que se intentaba representar, y al
país en que se suponía ocurrir la acción. Ya Cervantes, en sus notas
escénicas á _La Numancia_, intenta evitar los groseros anacronismos que
se cometían, puesto que indica que los soldados romanos debían llevar
armas á la antigua, y aparecer sin arcabuces; y aun después hubo de
adelantarse también en la observancia de tales conveniencias, sin ser
tan escrupulosos ni eruditos, como acontece en la moderna indumentaria,
sino usando ampliamente de las prerrogativas especiales á cada teatro,
de subordinar la verosimilitud y la verdad externa á la general poética.

Las representaciones comenzaban ordinariamente (en los teatros públicos,
porque ahora no hablamos de los autos), hacia las dos de la tarde en el
invierno y las tres en verano, y duraban unas dos ó tres horas, por cuya
razón no había necesidad de alumbrado artificial[113]. El orden, con que
se disponían las diversas partes de la representación, era el siguiente:
primero, canto acompañado de instrumentos, hallándose los músicos en las
tablas; después la loa, indispensable en general al principio, y
recitada más tarde, excepcionalmente; en seguida la comedia, y en los
intermedios un entremés ó baile[114], que se repetía, por lo común, al
terminarse.

La representación de _Los autos sacramentales_ consta ya, por la
descripción expuesta antes, de un testigo ocular. Añadiremos, sin
embargo, porque así se deduce de diversas alusiones de estas obras, que
aquel monstruo marino, que se llevaba en la procesión, figuraba al
Leviatán ó símbolo del pecado, siendo este supuesto más verosímil y
aceptable que la explicación dada por el viajero, de que hicimos mérito.
En la misma procesión se observaba también una figura de mujer,
fantásticamente adornada, con la cual se significaba la prostituta
Babilonia. Los autos, como dijimos antes, se representaban en tablados
al aire libre. Los actores atravesaban la ciudad en carros cubiertos,
cuyos costados estaban guarnecidos de cortinas pintadas, hasta llegar á
aquella parte de la población, en donde se había de celebrar la fiesta.
En seguida se colocaban los carros en círculo alrededor del tablado, ó
formando triángulo, de suerte que su cortinaje sirviese de decoración.
Lo interior de los mismos era el vestuario; encerraba también las
máquinas escénicas más necesarias para la exposición, y constituía un
segundo tablado, que, hasta cierto punto, podía extenderse descorriendo
las cortinas. En otros términos: la escena principal, por medio de los
carros que la circuían, estaba rodeada de otras escenas parciales, que
se confundían con ella, engrandeciéndola con el auxilio de las cortinas,
ó separaban á unas de otras, según las circunstancias. Lo último, esto
es, la parte que los carros, descubriéndose ú ocultándose, jugaban en la
acción de _Los autos sacramentales_, consta, con evidencia, del análisis
de algunas composiciones de este linaje, y por ellas se conoce también
exactamente la maquinaria y los trajes que se usaban. Aunque los poetas,
por punto general, dejaban en estas piezas al cuidado del decorador su
parte material, sin embargo, se puede asegurar que las pretensiones
escénicas del público eran más modestas que en los dramas profanos. La
representación de _Los autos sacramentales_ se hacía, por lo común,
hacia las cinco de la tarde, precediéndola una loa y un entremés. La luz
artificial, que se empleaba en ellos, no tanto se encendía para
comodidad de los concurrentes, cuanto para honrar al Santísimo
Sacramento.

Reanudando el hilo cronológico de nuestra narración, interrumpido en el
anterior capítulo, hacia el año 1587, indicaremos algunas
particularidades relativas al teatro. Recordaremos, que, en dicho año,
puso fin á los escrúpulos suscitados por la licencia de las
representaciones teatrales, el permiso formal concedido á estos
establecimientos públicos para proseguir sus tareas, bajo ciertas
restricciones. A consecuencia de esta medida se aumentaron
extraordinariamente, en poco tiempo, las compañías de actores y el
número de teatros. Tuviéronlos casi todas las poblaciones de alguna
importancia, y más de uno las que, como Sevilla, Granada, Valencia y
Zaragoza, descollaban entre las demás. Hasta los lugares más
insignificantes quisieron también gozar de los placeres, que esta
diversión proporcionaba, y acogían con avidez las compañías ambulantes,
que levantaban tablados provisionales para satisfacer la curiosidad de
la multitud, que á ellos acorría. A esto aluden las noticias, que
anticipamos en el primer tomo, de _El Viaje entretenido_ de Agustín de
Roxas. Madrid, sin embargo, continuó siendo el foco del arte dramático
en sus distintas manifestaciones, y en donde se desenvolvió con más
perfección. Verdad es que no se edificaron nuevos teatros, sino al
contrario, que se fueron abandonando los de la Puerta del Sol, de Isabel
Pacheco, de N. Burguillos, de Cristóbal de la Puente y de Valdivieso;
subsistiendo tan sólo los dos corrales de _La Cruz_ y de _El Príncipe_,
cuya data alcanza á los años de 1579 y 1582, aunque, por otra parte, se
aumentaron los días, en que era lícito dar representaciones, limitados
en un principio á los festivos y alguno que otro de la semana, y creció
el personal de las compañías, y se agotaron más rápidamente las obras
dramáticas.

Las compañías principales, que se distinguieron en la capital, hacia el
año 90 del siglo XVI, fueron las de Juan de Vergara, Pinedo, Ríos,
Alonso Riquelme, Villegas, Heredia, Pedro Rodríguez, Jerónimo López,
Alonso Morales, Alcaraz, Vaca, Gaspar de la Torre y Andrés de
Claramonte. La afición á los espectáculos dramáticos creció de tal
manera, que hasta en las iglesias y conventos se representaron piezas
profanas, y que los grandes y potentados, no contentos con asistir á los
teatros públicos, quisieron también tenerlos en sus palacios.
Innumerables poetas siguieron las huellas de Lope de Vega, superándose
en fecundidad unos á otros, y esforzándose en satisfacer, con nuevas
composiciones, la sed inextinguible de sus favorecedores. Las
autoridades no examinaban previamente las producciones dramáticas,
bastándoles vigilar con indulgencia la representación; y los alguaciles,
encargados especialmente del buen orden y de la policía de los teatros,
al parecer no se proponían otro objeto que el asegurar las entradas en
la caja de las compañías[115]. Cayeron por estas causas en desuso las
disposiciones legales sobre los teatros, que se promulgaron en el año de
1587, aprovechándose los empresarios ó directores de la ocasión para
libertarse de las restricciones que se les habían puesto, bailándose en
la escena hasta las danzas prohibidas, como _la Zarabanda_, _la
Chacona_, etc. El rey D. Felipe II, á pesar de su severidad en otras
cosas, no fijó su atención, por más de un decenio, en estos desórdenes,
ni publicó ley ni orden alguna que aludiese sólo á ellos[116]. Pero en
el otoño de 1597 excito su interés de nuevo este punto. Con motivo del
fallecimiento de la princesa Catalina permanecieron largo tiempo
cerrados los teatros de la capital, y aprovecharon los teólogos la
ocasión para hacer nuevo alarde de sus escrúpulos, originados de la
licencia de las funciones teatrales; sus esfuerzos obtuvieron esta vez
mejor éxito, sin duda porque fueron más enérgicos, puesto que el 2 de
mayo de 1598 se promulgó una Real pragmática, que prohibía
indefinidamente la representación de comedias[117]. No se indica en ella
claramente si esta prohibición comprendía á todas las ciudades del
reino, ó se limitaba sólo á la capital; pero si, como se presume, tuvo
el primer objeto, lo cierto fué que se observó únicamente en Madrid, en
donde se aplicó en todo su rigor por hallarse bajo la vigilancia de las
autoridades superiores. Mas aquí fué también en donde se hizo sentir en
todo su peso la opresiva severidad de dicha disposición, viéndose los
hospitales sin recursos para atender al cuidado de los enfermos. En
vano se rogó é instó al Gobierno para que abriese de nuevo los teatros,
permaneciendo en vigor sus órdenes hasta la muerte de Felipe II
(septiembre de 1598). En la primavera de 1600, sin embargo, dió tal
importancia Felipe III á las repetidas y vehementes súplicas que se le
hicieron, que convocó una junta de hombres de estado y de teólogos, para
que discutiesen las condiciones y modificaciones, bajo las cuales, en
todo caso, se concedería de nuevo la reapertura de los teatros. Muy
opuestas fueron, en verdad, las opiniones de los individuos de la junta,
y mucho se habló y escribió sobre esto, creyendo unos que debía
mantenerse la prohibición, y sosteniendo otros que bastaba vigilar con
mayor cuidado las representaciones, y abolir algunos abusos. Triunfó, al
fin, el parecer de los últimos, y el Gobierno publicó una ordenanza,
cuyas cláusulas y restricciones, que copiamos á continuación, habían de
observarse en las funciones teatrales. Decíase en ella:

1.º Que habían de desterrarse de la escena todo linaje de cantos y
bailes indecentes.

2.º Que sólo se concedería la licencia para representar á cuatro
compañías.

3.º Que se prohibía á las mujeres presentarse en traje de hombres, y
que, al alternar con los demás actores, habían de ser acompañadas de sus
padres ó esposos.

4.º Que se vedaba la asistencia á los teatros á prelados, clérigos y
frailes.

5.º Que durante la Cuaresma, el domingo de Adviento, el día primero de
la Semana Santa, la Pascua y Pentecostés, no se celebraría función
teatral alguna, y, por regla general, sólo tres veces á la semana.

6.º Que en un mismo lugar había de haber únicamente una compañía,
residiendo en él un mes largo.

7.º Que en las iglesias y conventos se representasen sólo verdaderos
dramas religiosos.

8.º Que en todos los teatros hubiese asientos separados para los dos
sexos, con distintas entradas.

9.º Que en las universidades de Alcalá y de Salamanca, no se
representase más que en tiempo de ferias.

10.º Que el permiso concedido á cada compañía durase sólo un año,
debiendo después renovarse.

11.º Que las comedias y entremeses, previamente á su representación
pública, se representasen ante algunos inteligentes (entre ellos un
teólogo), para que fuesen aprobados.

Y 12.º Que se nombrara un _juez protector de los teatros_, á cuyo cargo
correría su inspección, y el cumplimiento de las disposiciones
anteriores[118].

Nombróse, en efecto, el juez, subsistiendo este destino todo el siglo
XVII. No obstante, no se observaron con rigor las disposiciones de la
ordenanza, y los teatros, abiertos de nuevo, las fueron eludiendo poco á
poco. Vióse obligado el Gobierno, en vez de conceder la licencia á
cuatro compañías, á extender la primera á seis, y después á doce. Pero
además de estas compañías privilegiadas (_compañías reales ó de
título_), recorrían el país otras muchas, y pronto se contaron en toda
España hasta cuarenta, con unos mil actores. Ya Mariana, en su _Liber de
spectaculis_, impreso en 1609, dice que el número de los cómicos se
había aumentado en los últimos veinte años de un modo extraordinario, y
que crecía por momentos, de la misma suerte que los teatros, que se
levantaban en todas las poblaciones de la Península, y como sucedía
también con la afición á las representaciones dramáticas, tan general
en toda la nación, que las personas de todos los sexos, edad y clase,
sin exceptuar clérigos ni frailes, se precipitaban á porfía en los
teatros. Deplora en la obra citada el continuado abuso de profanar, con
entremeses y bailes indecentes, las representaciones religiosas en las
iglesias y hasta en los conventos. Poco tiempo hubo también de
observarse la prohibición de representarse ninguna obra sin la censura
previa, cuando en el primer volumen del _Don Quijote_ (1605) se habla de
esta medida, digna de ser aplicada, pero sin observancia en España, ó, á
lo menos, en una gran parte de ésta[119]; y en una novela, impresa en
1625, aunque, al parecer, escrita mucho antes[120], se dice
expresamente, que sólo en Aragón, no en lo restante del reino, se guarda
la costumbre de someter á la aprobación de las autoridades las comedias
que han de representarse. _Los jueces protectores_ y los alcaldes, que
los reemplazaban por delegación para asistir al teatro (en el cual
tenían su asiento determinado), hubieron de ejercer su cargo con grande
indulgencia: sólo se cumplió hasta la muerte de Felipe III la
prohibición de bailar la _Zarabanda_ y demás danzas indecentes, aunque
los directores de escena de esta época se quejan repetidas veces del
perjuicio que sufren en sus ganancias, por la omisión de este regocijo.

La mudanza de la corte de Felipe III á Valladolid en 1600, no debió
ejercer notable influencia en los teatros de la antigua capital, ni
tampoco es de pensar que se aumentara con su vuelta á Madrid[121]. El
carácter reservado é indolente de este monarca, que comunicó también á
cuantos lo rodeaban, lo mantuvo, así como á su corte, alejado de todo
contacto con el teatro. Verdad es, que, cediendo á las súplicas
irresistibles de la nación, permitió que se representasen de nuevo obras
dramáticas; pero no parece que embellecieron jamás sus fiestas de corte
con este recreo, ni que asistiese tampoco á los teatros públicos; su
biógrafo, á lo menos, que nos ha conservado tantas noticias de su vida
privada (Gonzalo Dávila, _Historia de Felipe III_), no nos cuenta nada
de esto, si se exceptúa el único caso de la representación de una
comedia en Lerma, con la cual solemnizó el conde de Lemos la visita á
esta ciudad de Felipe III y de su corte[122].

Los teatros de la Cruz y del Príncipe eran, como antes, propiedad de las
hermandades de _Nuestra Señora de la Soledad y de la Pasión_, que los
cedían á las compañías de cómicos y percibían de los concurrentes cierta
suma, como dueños de los teatros[123]. Los productos se repartían entre
los diversos hospitales de la capital. En una segunda puerta tenía un
despacho el director de la compañía, y, al entrar en ella, pagaban
segunda vez los espectadores. Los datos que han llegado hasta nosotros
sobre este punto[124], son tan diversos y opuestos y ofrecen tal
confusión en lo relativo á las sumas, que se distribuían entre los
hospitales y las compañías, que apenas merecen que nos tomemos el
trabajo de compararlos y cotejarlos. Estos números pierden para nosotros
su importancia, porque (prescindiendo de la distinta significación del
dinero en aquella época y en la nuestra) hablan de diversas especies de
monedas, que, como los maravedís, ducados, etc., han variado
frecuentemente de valor, y no nos permiten calcular con exactitud las
sumas recaudadas en las diversas épocas que examinamos. Por punto
general, puede asegurarse, sin embargo, que el precio de las localidades
era proporcionalmente muy inferior al de nuestro tiempo[125].

Las cofradías tantas veces mencionadas acordaron, en el año de 1615,
alquilar los dos teatros de Madrid, de tal suerte, que el arrendatario
percibiese el producto de las entradas, destinando una parte al
sostenimiento de los hospitales. Así se vieron libres de los cuidados
consiguientes á su administración especial de fondos. El contrato de
arrendamiento fué ya de dos, ya de cuatro años (en 1615 por dos años,
pagando 27.000 ducados, y en 1617 por cuatro, con 105.000 ducados),
prosiguiendo así las cosas, con varias alternativas, hasta 1638. En este
año cambiaron tan radicalmente, que la municipalidad de Madrid tomó á su
cargo celebrar los contratos de arrendamiento en nombre de las
cofradías, libertándolas de los perjuicios que pudieran haber sufrido.
Hasta los últimos tiempos se ha observado esta práctica, haciéndola
extensiva á los teatros, que en el siglo XVIII se edificaron en el
lugar ocupado por los antiguos.

Las compañías no residían fijamente en ninguna parte, ni había tampoco
una estrecha unión entre sus miembros, sino que representaban ya aquí,
ya allí, corriendo el país y renovándose parcialmente cuando les
parecía; sin embargo, su permanencia en el mismo lugar no se limitaba al
corto plazo, prescrito por la ley, porque, según los datos existentes, y
no con poca frecuencia, perseveraron en la misma población años enteros.
Las ciudades más importantes (como, además de Madrid, lo eran Zaragoza,
Valladolid, Barcelona, Valencia, Sevilla, Granada, Córdoba, etc.)
cuidaban de que en sus teatros hubiese siempre alguna compañía, de
suerte que las representaciones en todo el año, excepto la Cuaresma, no
sufriesen sino ligeras interrupciones. En Madrid había de ordinario dos
compañías: una en el teatro de la Cruz, y otra en el del Príncipe[126].
Las ciudades menos importantes disfrutaban de las diversiones teatrales
sólo en algunas temporadas, cuando acudían á ellas compañías de actores,
contentándose, por lo común, con algunas menos calificadas por el número
y el mérito de sus individuos, y formando éstas las distintas categorías
antes indicadas, con referencia á Agustín de Rojas. No obstante, si
hemos de dar crédito al testimonio de Santiago Ortiz, á principios del
reinado de Felipe IV hasta las aldeas tenían locales á propósito para
representar comedias en cualquiera época, si contaban con actores que
las desempeñasen. Si no poseían estos locales, en cualquier patio ó
salón, según las circunstancias de cada pueblo, se disponía un teatro,
tan fácil de erigir como de quitar. Las compañías de las clases más
inferiores visitaban hasta los villorrios de menos importancia,
constando así de la relación que leemos en la parte segunda de _Don
Quijote_, cuando éste encuentra una compañía de comediantes que iba de
aldea en aldea para representar autos[127], y de las noticias alusivas á
este punto, que se encuentran en el _Viaje entretenido_ (véase el tomo
I, pág. 406). Cuando no había actores, servían los muñecos, como leemos
en el _Quijote_, de Cervantes, al tratar de maese Pedro, que recorría
las aldeas y representaba con ellos la _Historia de Gayferos_ y _La
bella Melisendra_, ó bien los mismos habitantes del lugar se encargaban
de los papeles, como aparece de otro pasaje de _Don Quijote_, en que el
cabrero Pedro se expresa de este modo para celebrar al difunto pastor
Crisóstomo: «Olvidábaseme de decir cómo Crisóstomo el difunto fué grande
hombre de componer coplas, tanto que él hacía los villancicos para la
noche del Nacimiento del Señor, y los _autos_ para el día de Dios, que
los representaban los mozos en nuestro pueblo, y todos decían que eran
por el cabo[128].»

Las molestias é incomodidades, propias de los cómicos de la legua,
vagando siempre de una parte á otra, descríbenlas diversos escritores de
la época con los más vivos colores. Así se queja de ellas Rojas (_Viaje
entretenido_, pág. 282):

      «Porque no hay negro en España,
    Ni esclavo en Argel se vende,
    Que no tenga mejor vida
    Que un farsante, si se advierte:
    El esclavo, que es esclavo,
    Quiero que trabaje siempre
    Por la mañana y la tarde,
    Pero por la noche duerme:
    No tiene á quién contentar
    Sino á un amo ó dos que tiene,
    Y haciendo lo que le mandan
    Ya cumple con lo que debe:
    Pero estos representantes,
    Antes que Dios amanece,
    Escribiendo y estudiando
    Desde las cinco á las nueve,
    Y de las nueve á las doce
    Se están ensayando siempre;
    Comen, vanse á la comedia,
    Y salen de allí á las siete:
    Si cuando han de descansar
    Los llaman el presidente,
    Los oidores, los alcaldes,
    Los fiscales, los regentes:
    Y todos van á servir
    A cualquier hora que quieren,
    Que es eso aire, yo me admiro
    Cómo es posible que pueden
    Estudiar toda su vida,
    Y andar cavilando siempre,
    Pues no hay trabajo en el mundo
    Que puede igualarse á éste:
    Con el agua, con el sol,
    Con el aire, con la nieve,
    Con el frío, con el hielo
    Y comer y pagar fletes:
    Sufrir tantas necedades,
    Oir tantos pareceres,
    Contentar á tantos gustos
    Y dar gusto á tantas gentes.»

El autor de la novela ya citada, de _Alonso, mozo de muchos amos_, traza
un cuadro parecido de los sufrimientos de los actores, cuando, como los
gitanos, han de encaminarse de un pueblo á otro cada quince días,
lloviendo y nevando[129].

Más adelante se queja con frecuencia de la conducta del público, y de la
dificultad de que haga justicia, y más particularmente de los asistentes
al patio, á los cuales, aludiéndose á la soldadesca grosera y
alborotadora de aquella época, se les puso el nombre de _mosqueteros_
por los escándalos y la algazara, con que expresaban su desagrado á los
actores y á las comedias. A este propósito dice Rojas (_Viaje
entretenido_, pág. 136) lo siguiente:

      «Desdichado del autor
    Que aquí como el sastre viene
    Con farsas, que aunque sean buenas
    Que ha de errar cuando no yerre.
    Pues si uno habla tan presto,
    No falta quien dice: vete,
    No te vayas, habla, calla,
    Entrate luego, no entres.»

Y en otra loa (pág. 284):

      «Murmuren, hablen y rían
    De todos los que salieren:
    Del uno porque salió,
    Del otro porque se entre:
    Ríanse de la comedia,
    Digan que es impertinente,
    Malos versos, mala traza,
    Y que es la música aleve,
    Los entremeses malditos
    Los que los hacen crueles:
    Así Dios les dé salud,

    * * *

    Una tos que los ahogue
    Y una mujer que los pele.»

«Solían (dice Lope de Vega en el prólogo de _Los amantes sin amor_, tomo
XIV de las _Comedias_ de Lope de Vega, no há muchos años), yrse dellos
tres á tres, y quatro á quatro, quando no les agradava la fabula, la
poesia, ó los que la recitaban y castigar con no bolver, á los dueños de
la accion y de los versos, Agora, por desdichas mias, es verguença ver
un barbado despedir un silbo como pudiera un picaro en el Coso.»

Para aplacar esas manifestaciones de descontento, en lo posible,
acostumbraban los poetas en las loas solicitar la indulgencia, el
silencio, etc., del público; así se comprenden las siguientes palabras,
que leemos en un entremés de Luis Benavente[130]:

    LORENZO. ¡Piedad, ingeniosos bancos!

    CINTOR. ¡Perdón, nobles aposentos!

    LINARES. ¡Favor, belicosas gradas!

    BERNARDO. ¡Quietud, desvanes tremendos!

    PIÑERO. ¡Atención, mis barandillas!

    PINELO. Carísimos mosqueteros,
            Granuja del auditorio,
            Defensa, ayuda, silencio,
            Y brindis á todo el mundo,

(_Toma tabaco._)

            Que ya os doy de lo que heredo.

    LORENZO. Damas, en quien dignamente
             Cifró su hermosura el cielo...
             ...
             ...
             Así el abril de los años
             Sea en vosotros eterno,
             Sin que el tiempo que tenéis
             No se sepa en ningún tiempo...

    MARGARITA. Que piadosas y corteses
               Pongáis perpetuo silencio...

    INÉS. A las llaves y á los pitos,
          Silba de varios sucesos.»

También en _la cazuela_ se acostumbraba tocar llaves y pitos para
manifestar el desagrado de los asistentes á ella. Para mostrar la
aprobación de los espectadores, se usaba de la voz _vítor_ ó se daban
palmadas[131]. A tales expresiones ruidosas del concurso aluden las
súplicas, que se hacen ordinariamente en la conclusión de las comedias
españolas, rogándole que perdone sus faltas, que aplauda, etc.

Entre los individuos de las compañías de comediantes, se encontraba un
poeta, ya para arreglar y retocar piezas antiguas, ya para componerlas
nuevas[132]. La costumbre generalizada hasta esta época, de que los
actores escribiesen comedias, fué cayendo en desuso á fines del siglo
XVI, á medida que eran mayores las excelencias que se buscaban en las
obras dramáticas.

Los honorarios, que los directores de teatro solían pagar á los autores
acreditados de comedias, ascendían en tiempo de Lope de Vega á unos 500
reales[133], y algo después á unos 800, suma, en verdad, insignificante,
y que sólo podía ser fuente de lucro por la fecundidad de los dramáticos
españoles. Ninguna utilidad producía al poeta la impresión de sus
obras, puesto que perdía sus derechos de propiedad al venderla para el
teatro, según consta claramente de los tomos VII y VIII de las comedias
de Lope, á los cuales precede un privilegio en favor del librero
Francisco de Ávila, para la impresión de 24 piezas que había comprado á
los directores de teatro[134]. Tal es, sin duda, la causa de que la
mayor parte de los poetas españoles no se hayan cuidado de publicar sus
obras dramáticas, juntamente con la opinión dominante en aquella época,
de que los dramas se escribían para la escena, no para leerlos. Si
algunos, como Lope, Montalbán, Alarcón, etc., dieron á la prensa sus
comedias, fué para salvar su crédito literario, en peligro á
consecuencia de las ediciones defectuosas ó falsificadas, que se habían
hecho sin su conocimiento; de aquí también que el público, aficionado á
su lectura, y en especial las compañías de poca importancia, que no
podían pagar los honorarios por el manuscrito original, anhelasen á lo
menos la posesión de copias de las comedias más acreditadas, y de que,
con el propósito de satisfacer esta necesidad de la manera menos
dispendiosa, proporcionaran ilegalmente los libreros copias de las
piezas, á cuya primitiva incorrección y desaliño había que añadir
entonces las mutilaciones, que se les hacían sufrir para atender á las
exigencias del momento, ya en parte imprimiéndolas en número de doce, en
volúmenes grandes en 4.º, ya en pliegos sueltos. Frecuentes son las
quejas de tales abusos de los autores; véanse los prólogos de Lope á su
_Peregrino_ (1603), y al tomo IX de sus _Comedias_ (1617), de Montalván
á la primera (Madrid, 1638), de Alarcón á la segunda (Barcelona, 1634) y
de Rojas también á la segunda parte de sus obras dramáticas (Madrid,
1625), de las cuales aparece que las comedias se imprimían á menudo
llenas de errores, con perjuicio de los directores que las compraban,
sin la aprobación de los interesados y sin licencia de las autoridades;
que los impresores de Sevilla y Zaragoza, sin cuidarse de la mayor ó
menor extensión de las comedias, las reducían á cuatro pliegos y
suprimían lo demás, y muchas veces hasta dos pliegos, y que variaban sus
títulos, atribuyéndolas á los más célebres autores, cuando en realidad
estaban escritas por poetas menos conocidos, con el propósito de obtener
más utilidades. Lope de Vega, en su prólogo á _La Arcadia_ (tomo XIII),
nos da una idea del desorden que reinaba en este punto. Dedúcese de sus
palabras, que había entonces gentes en España que vivían falsificando
obras dramáticas, pretextando que retenían de memoria comedias enteras,
y que después las escribían, vendiéndolas, con sus mutilaciones y
errores, á otras compañías de cómicos. Después de quejarse Lope de las
impresiones defectuosas é ilegales de sus comedias, y de que se vendan
como suyas las de otros poetas, dice así: «Espero, entre otras cosas,
que quien ha escrito é impreso (si bien en tan distintas y altas
materias) se dolerá de los que escriban, y que ahora tendrá remedio lo
que tantas veces se ha intentado, desterrando de los teatros unos
hombres que viven, se sustentan y visten de hurtar á los autores las
comedias, diciendo que las toman de memoria de sólo oirlas, y que esto
no es hurto, respecto de que el representante las vende al pueblo, y que
se pueden valer de su memoria; que es lo mismo que decir que un ladrón
no lo es, porque se vale de su entendimiento, dando trazas, haciendo
llaves, rompiendo rejas, fingiendo personas, cartas, firmas y diferentes
hábitos. Esto, no sólo es en daño de los autores, porque andan perdidos
y empeñados, pero, lo que es más de sentir, de los ingenios que las
escriben; porque yo he hecho diligencia para saber de uno de éstos,
llamado _el de la gran memoria_, si era verdad que la tenía, y he
hallado, leyendo sus tratados, que para un verso mío hay infinitos
suyos, llenos de locuras, disparates é ignorancias, bastantes á quitar
la honra y opinión al mayor ingenio en nuestra nación y las extranjeras,
donde ya se leen con tanto gusto.»

Dirígese en seguida al Dr. Gregorio López Madera, consejero de Castilla
y protector del teatro, rogándole con vehemencia que ponga coto á este
desorden: «V. m., pues, pondrá remedio, por buen principio de su
protección, á este abuso...»

Así se comprende la desconfianza con que debemos mirar las ediciones de
comedias españolas, que no hayan sido hechas por sus autores. Casi todas
_las sueltas_, especialmente, llevan en sí trazas indudables de la falta
de conciencia y de la precipitación con que se imprimían, aunque, por
otra parte, incurriríamos acaso en error, suponiendo que, para todas, ó
á lo menos para la mayoría de ellas, sólo han servido textos
defectuosos, como indicamos antes, puesto que, por el contrario, se
desprende de su cotejo con las ediciones auténticas, que están calcadas
en los manuscritos más autorizados, distinguiéndose sólo por sus yerros
innumerables de imprenta, y excepcionalmente por la corrupción del texto
original, si bien basta esto último para prevenirnos contra la lectura
de estas impresiones sueltas, y contra las compilaciones de otras,
hechas por los libreros para obtener grandes ganancias.

La fama del teatro español, que con tan rápido vuelo se elevara, pasó al
principio de este período mucho más allá de las fronteras de la madre
patria, llegando, no sólo á los países extranjeros, sujetos al cetro de
los soberanos de la Península, á Nápoles y á Milán, á Flandes y América,
sino también á otras naciones, en donde se representaron, imprimieron é
imitaron los dramas españoles. Trataremos en lugar oportuno de este
punto, y con la prolijidad que merece, después de historiar parte de la
literatura dramática de esta época. Entonces conoceremos la nueva forma,
que toma el teatro bajo Felipe IV, y su enlace con los anteriores, y
ésta será también ocasión de comunicar á los lectores los datos, que
poseemos, acerca de los más célebres actores del tiempo de Lope de Vega.
Antes, sin embargo, llaman nuestra atención otros objetos más
interesantes.




CAPÍTULO VIII.

VIDA DE LOPE DE VEGA.


La biografía del hombre extraordinario, cuyo singular ingenio lo hizo el
dominador y creador del teatro español por espacio de medio siglo, ha de
ser para nosotros la más importante, y merece, sin duda, de nuestra
parte, que le consagremos la atención más completa y perfecta que nos
sea posible. _La fama póstuma_, de Montalván, es más bien un apologético
que una biografía, en el cual se entretejen algunas noticias biográficas
falsas; no menos defectuoso y escaso es lo que nos dice D. Nicolás
Antonio en su _Biblioteca nova_, y Sedano en _El Parnaso español_,
repetido después en forma de extracto por Bouterweck y Díez; Lord
Holland, por último, añade nuevos errores á los antiguos en un libro
sobre Lope de Vega. Cuanto expondremos á continuación, fundado
principalmente en las indicaciones, que se hacen en las obras de este
poeta[135], rectificará, á la verdad, algunos puntos, y hará resaltar
otros, que hasta ahora han pasado desatendidos, pero sin pretender por
esto que se considere un estro trabajo como una biografía acabada. Sólo
examinando los documentos relativos á la vida de Lope de Vega, que acaso
existan en las bibliotecas y archivos de España, se desvanecerán ciertas
dudas y se llenarán las lagunas que se observan, sobre todo si algún
español, tan laborioso y perspicaz como Navarrete, hace por Lope de
Vega lo que él hizo por Cervantes.

El solar de los Vegas, en el valle de Carriedo, de Castilla la Vieja,
fué la residencia de la familia del mismo nombre, que pretendía remontar
su origen á la más remota antigüedad, y hasta estar emparentada con el
fabuloso Bernardo del Carpio. Tales pretensiones de antigüedad eran
entonces comunes á todos. Sus bienes de fortuna, sin embargo, no corrían
parejas con su orgullo genealógico. Un individuo de esta familia,
llamado Félix, abandonó su hogar por buscar fortuna en el extranjero, y,
aunque ya casado, contrajo otras relaciones amorosas, que obligaron á su
esposa, Francisca Fernández, instigada por los celos, á seguirlo hasta
Madrid, reconciliándose después ambos esposos[136]. El fruto de esta
reconciliación fué nuestro Lope Félix de Vega Carpio[137], que nació el
25 de noviembre de 1562, en Madrid, día de San Lupo, arzobispo de
Verona. No fué éste el único hijo de dicho matrimonio, puesto que
tenemos noticia de la existencia de una hija, llamada Isabel[138], y de
otro hijo, que después entró en el servicio militar[139]. Montalván
cuenta maravillas del precoz ingenio de Lope, á los dos años era
extraordinario el brillo de sus ojos, anunciando su talento prodigioso;
á los cinco sabía ya leer en castellano y en latín, y cambiaba poesías,
escritas por él, por las estampas y los juguetes de sus compañeros[140].
Asegura también, que apenas sabía hablar cuando componía versos, y con
este motivo compara sus primeros ensayos poéticos á los informes gorjeos
de las avecillas en sus nidos[141]. A los once y doce años escribió
comedias de cuatro actos y cuatro pliegos, puesto que cada acto llenaba
un pliego[142]. Parece, sin embargo, que de estos primeros ensayos no ha
llegado nada hasta nosotros. Cierto es que en el tomo XIV de sus
_Comedias_ se encuentra una titulada _El verdadero Amante_, la cual,
precedida de las palabras _primera comedia de Lope de Vega_, podría
acaso autorizarnos para que la consideráramos como una de las
mencionadas, compuesta á los once ó doce años; pero verosímilmente es
posterior en algunos años, puesto que el poeta, en la dedicatoria á su
hijo Lope, que la antecede, del año de 1620, dice que la ha escrito á su
edad, y en aquella época, como después veremos, debía tener el joven
Lope trece años á lo menos. Añádase á esto la circunstancia de que está
dividida sólo en tres actos, aun cuando pudiera explicarse suponiendo
que se había refundido más tarde en esta forma. Distínguese únicamente
por la belleza de la versificación, mereciendo por su indudable
antigüedad, la mayor de todas las suyas que nos ha conservado el tiempo,
que, como obra de tan eminente poeta, le consagremos preferentemente
nuestra atención. El mismo Lope le llama ensayo grosero, aunque cuenta
que obtuvo aplausos. Es un drama pastoril, más bien por los nombres de
los personajes que por su acción y sus efectos, por cuyo motivo se
diferencia por completo del mundo bucólico de Montemayor y de Garcilaso.
Una pastora, llamada Amaranta, cuyo esposo ha muerto, se enamora de otro
pastor denominado Jacinto; pero como éste la desprecia por otra, lo
acusa aquélla del asesinato de su esposo, para forzarlo á elegir entre
su mano ó la muerte; el pastor permanece fiel á su amada en trance tan
mortal, hasta que Amaranta, conmovida de su firmeza, retira la
acusación. El enredo, según se recuerda fácilmente, se asemeja al de _La
Estrella de Sevilla_, y se funda, como él, en una costumbre de la Edad
Media, con arreglo á la cual el asesino se entregaba á los parientes del
asesinado para que lo castigasen ó perdonasen.

No nos faltan noticias de la juventud de Lope, pero sí datos exactos y
concretos para ordenar seguida y cronológicamente los sucesos de su vida
y sus épocas principales. Fácil es, en verdad, como se ha hecho hasta
ahora, prescindir de esta falta de cohesión y enlace, y forjar,
valiéndose de conjeturas y de hipótesis arbitrarias, y utilizando las
indicaciones aisladas y parciales que existen, una cadena aparentemente
aceptable de los acontecimientos más culminantes de su existencia; pero
siempre será lo más seguro coordinar primero las diversas noticias de
ésta, absteniéndonos de cimentar su clasificación cronológica en base
tan instable como la de meras presunciones, excepto en el caso de que
aparezca clara é indubitable de los datos que poseemos.

El padre de Lope era amigo íntimo del señor D. Bernardino de Obregón, y,
como él, hacía con ferviente celo obras de caridad y misericordia;
asistía en los hospitales á enfermos y pobres, y ejercitaba á sus hijos
en prácticas tan piadosas[143]. Consta de _El Laurel de Apolo_ que era
también poeta, y no hay dificultad en imaginar que su ejemplo despertó
hacia la poesía la precoz inclinación de su hijo, á no ser que se
deduzca del pasaje citado, que él mismo no descubrió el talento poético
de su padre hasta después de su muerte.

Nuestro Lope recibió su primera instrucción en las escuelas de Madrid.
Montalván refiere una anécdota que caracteriza el genio inquieto de este
mancebo. Arrastrado de su deseo de ver el mundo, huyó de la capital en
compañía de uno de sus amigos, que se llamaba Hernán Muñoz. Los jóvenes
aventureros, sin embargo, no habían hecho bien sus cálculos pecuniarios,
y se vieron forzados á vender una mula, aunque de nada les sirviera,
puesto que en Segovia quisieron desprenderse de algunas alhajas; el
platero, á quien intentaron venderlas, creyó que las habían robado y
fueron encerrados en la cárcel, hasta que el Corregidor sospechó
felizmente la verdad del caso, y los obligó á volver á Madrid de nuevo.

Lope perdió pronto á sus padres, aunque no se sepa fijamente en qué año;
pero sí que, viviendo ellos y muy joven, entró al servicio de las armas.
Así consta de muchos pasajes de sus escritos, aunque nada de esto digan
sus biógrafos. En la epístola á Antonio de Mendoza escribe los versos
siguientes:

      «Verdad es que partí de la presencia
    De mis padres y patria, en tiernos años,
    A sufrir de la guerra la inclemencia.
    Pasé por alta mar reinos extraños,
    Donde serví primero con la espada
    Que con la pluma describiese engaños.»

El principio de _La Gatomaquia_ que le dedicó el (quizas fingido)
licenciado Tomé de Burguillos, nos ilustra acerca de esta parte de su
juventud, en la cual nadie se ha ocupado hasta ahora[144]. Dícese en
ella que asistió como soldado á una expedición á las costas de África;
_el marqués del mejor apellido_, á que alude, es indudablemente el
marqués de Santa Cruz. Si consultamos á los escritores de la época,
vemos que D. Juan de Austria, al atacar el Norte de África en el año
1573, confió el mando de las tropas enviadas contra Túnez al marqués de
Santa Cruz, que correspondió brillantemente á sus esperanzas en octubre
del mismo año, y en la misma época en que fué también tomada
Biserta[145]. Poco tiempo después cayeron de nuevo Túnez y los demás
puntos conquistados en estas regiones en poder de los turcos[146], y no
se vuelve á tratar más de ninguna otra expedición á estos parajes.
Dedúcese, por tanto, pues, de lo expuesto, que Lope tomó parte en esta
guerra; aún no habría cumplido entonces los doce años, por inverosímil
que parezca que fuese soldado en edad tan tierna. Sin embargo, quien
conoce la historia de la época recordará muchos ejemplos
semejantes[147], debiendo advertir además que en los países meridionales
el desarrollo físico es más rápido que entre nosotros.

Parece que los escasos medios pecuniarios de su familia lo forzaron á
entrar tan joven en la milicia, y que esta misma causa lo obligó más
tarde, aunque no se sepa si en vida de sus padres, á proporcionarse la
subsistencia en las casas de los grandes. En la dedicatoria de _La
Hermosa Ester_ (tomo XV de sus _Comedias_), dice que ha pasado algunos
días de su vida en casa del inquisidor D. Miguel de Carpio, y, según
parece, en Barcelona. Más largo tiempo hubo de servir á D. Jerónimo
Manrique, obispo de Ávila, y después inquisidor general, puesto que en
sus últimos años pronuncia su nombre con la gratitud más ferviente:
«Cuantas veces me toca al alma sangre Manrique, no puedo dejar de
reconocer mis principios y estudios á su heróico nombre[148].» Montalván
añade que el joven poeta compuso para este prelado diversas églogas, y
el drama pastoril _Jacinto_, y que esta obra dramática es la primera
escrita en tres actos; pero el mismo Lope atribuye esta minoración, que
había de convertirse en ley, al poeta Virués, y antes de ahora hemos
visto que Cervantes se alaba también de este mérito, no grande en
verdad. Lope asistió en seguida á la universidad de Alcalá, en donde
estudió filosofía y matemáticas cuatro años largos[149]; pero estas
ciencias no le agradaron, consagrándose á las secretas, y «siendo
conducido por Raimundo Lulio á un intrincado laberinto[150].» Del
prólogo que precede á las poesías de Tomé de Burguillos, parece
deducirse que estudió también mucho tiempo en Salamanca. Recibió el
grado de bachiller para entrar en la carrera eclesiástica; «pero el amor
lo cegó de tal manera, que se olvidó de todo[151].» Es de presumir que
alude á las relaciones amorosas, que tan bien describe en _La Dorotea_,
á lo menos en lo substancial, y que corresponden á la juventud de Lope,
puesto que en otros muchos pasajes de sus escritos, y especialmente en
la segunda parte de _Filomena_, alude á ellas. Los nombres de los
personajes deben de ser supuestos. Expondremos, pues, esta parte de su
vida en sus rasgos más esenciales.

A su regreso á Madrid de la Universidad, y contando diez y siete años,
fué acogido con benevolencia en casa de una parienta rica y espléndida.
En la misma vivía también una doncella joven, llamada Marfisa, con la
cual tuvo amores; pero no duró mucho la ventura de los dos amantes,
porque Marfisa se vió obligada á dar su mano á un abogado viejo, si bien
hizo á su prometido, el mismo día de su casamiento, las más ardientes
protestas de perpetua fidelidad, acompañadas de torrentes de lágrimas.
El corazón de éste era impresionable hasta el exceso, y de aquí que
olvidase pronto su pasión, dominado por otra nueva. Dorotea[152], joven
madrileña, cuyo esposo estaba ausente, y tan lejos que no se esperaba su
vuelta, había conocido á Lope en ciertas reuniones, y le dió á entender
que aprobaba su inclinación; viéronse, en efecto, después los dos
enamorados, pareciéndoles desde el primer instante que se habían
conocido y amado toda su vida. La madre de Dorotea desaprobó, sin
embargo, este compromiso con un mancebo pobre, y se propuso atraer á sus
redes á un extranjero principal, á quien su sagaz hija, no creyendo
conveniente rechazarlo por completo, retuvo con tibios halagos. Diversas
aventuras ocurrieron á Lope con este rival: vióse en continuo peligro de
muerte á causa de sus celosas asechanzas, y se regocijó sobremanera de
ser al fin poseedor exclusivo del corazón de su amada por la ausencia de
Madrid de su competidor. Dorotea le probó su cariño haciendo los mayores
sacrificios; pero su dicha había de durar poco: declaróle un día, con
toda formalidad, que era preciso poner término á sus relaciones, no
pudiendo sufrir más los desaires y hasta los malos tratamientos de su
madre y de sus demás parientes, y las murmuraciones y las hablillas de
la corte. La infortunada joven sólo esperaba quizás oir una palabra
amorosa de los labios de su amante para declararle que, á pesar de todo,
deseaba ser suya; pero el iracundo Lope, dejándose arrebatar de la
impresión del momento, se alejó para separarse de ella perpetuamente, en
la inteligencia de que era despreciado por un rico americano, llamado
Don Vela, á quien protegían los deudos de Dorotea. Encaminóse, pues, á
Sevilla; pero el mundo le parecía tan sombrío y siniestro como estaba
su alma, figurándosele la bella y populosa ciudad un infierno en brasas.
Su inquietud lo llevó después á Cádiz, y de Cádiz á Madrid. Paseando un
día en el Prado, melancólico, encontró dos damas, callada la una y
envuelta en un velo, y esforzándose la otra en acercársele, en hablar
con él y en averiguar la causa de su tristeza. Lope no tardó en referir
la historia de sus amores, y cuánto había sufrido á la que tanto interés
mostraba hacia él; la tapada comenzó entonces á sollozar y lamentarse en
voz alta, exclamando: «¡Ay, mi bien! ¡Ay, mi Fernando! ¡Ay, mi primero
amor! ¡Nunca yo hubiera nacido, para ser causa de tantas desdichas! ¡Oh,
tirana madre! ¡Oh, bárbara mujer! ¡Que tú me forzaste, tú me engañaste,
tú me has dado la muerte!» Contó después que se había desesperado y
vivido sin consuelo durante la ausencia de su amado; que había hecho
diversas tentativas para quitarse la vida, y cayó al fin en tierra
gimiendo. Lope no estaba menos conmovido, y mezcló sus lágrimas con las
suyas; confesó que había sido injusto, y se reconcilió con ella. Pero
entonces fué necesario el más artificioso disimulo para continuar estas
relaciones, y engañar á los parientes de Dorotea y al celoso Don Vela,
más unido que nunca con ellos. Lope se presentó al obscurecer,
disfrazado de andrajoso mendigo, á la puerta de su amada; una criada
fiel salió de la casa para darle una limosna, y en el pan que le entregó
estaba oculta una carta de Dorotea; después se recostó bajo de sus
ventanas, y fingió dormir, dando tiempo para que ella bajase á la reja
sin ser sentida y entablasen ambos amoroso diálogo. Pero los misterios
del corazón son por demás extraños; pronto varió Lope de sentimientos,
como nos lo dice de esta manera:

«No me parece que era Dorotea la que yo imaginaba ausente, no tan
hermosa, no tan graciosa, no tan entendida; y como quien, para que una
cosa se limpie la baña en agua, así lo quedé yo en sus lágrimas de mis
deseos. Lo que me abrasaba era pensar que estaba enamorada de Don Vela;
lo que me quitaba el juicio era imaginar la conformidad de sus
voluntades; pero en viendo que estaba forzada, violentada, afligida, que
le afeaba, que le ponía defectos, que maldecía á su madre, que infamaba
á Gerarda, que quería más á Celia, y que me llamaba su verdad, su
pensamiento, su dueño y su amor primero, así se me quitó del alma aquel
grave peso que me oprimía, que vían otras cosas mis ojos, y escuchaban
otras palabras mis oídos, de suerte que cuando llegó la hora de
partirse, no sólo no me pesó, pero ya lo deseaba.»

Su resolución de romper con ella, maduraba más cada día: aunque Dorotea
prefiriese á Lope, no se oponía decidida y abiertamente á las
pretensiones de Don Vela, y sus relaciones con éste inspiraban, cuando
menos, á su amante celosas dudas; añádanse á esto muchos disgustos
insignificantes, y, por último, el influjo del amor á Marfisa, que se
despertó de nuevo en el corazón de Lope, puesto que hacía largo tiempo
que le había dado las más tiernas pruebas de afecto. Rompió, pues, por
completo con Dorotea, á quien atormentaron los más rabiosos celos,
sufriendo á poco nueva aflicción con la muerte de Don Vela, ocurrida
después de aquel suceso; á la conclusión de la obra, que lleva su
nombre, manifiesta su propósito de entrar en un convento, puesto que su
esposo había muerto en este intervalo. Las relaciones de Lope con
Marfisa no hubieron de durar mucho, constándonos que ella se casó
después de nuevo. Parece que, terminados estos amoríos, entró otra vez
en el servicio militar, aunque por poco tiempo. Sírveme de fundamento
para creerlo un pasaje de la poesía _El Huerto deshecho_, en que dice
haber visitado, sable en mano, á los orgullosos portugueses en la isla
Tercera[153], lo cual ocurrió en 1852 ó 1853. Felipe II había sometido
á su cetro á Portugal, después de la muerte del cardenal Enrique; pero
D. Antonio, prior de Ocrato, y uno de los pretendientes al trono de
Portugal, había sabido captarse la protección de Francia é Inglaterra y
encontrado en las Azores numerosos y resueltos partidarios. Para someter
estas islas, y para combatir á una flota francesa, que se había dirigido
á aquéllas, fué enviada una escuadra española al mando del marqués de
Santa Cruz, en el año de 1582, consiguiendo en dichas aguas una
brillante victoria contra los franceses el 25 de julio[154]. Pero el
levantamiento de las islas no se ahogó por entero, y de aquí que, en
julio del año siguiente, se dirigiera allá otra expedición á las órdenes
del mismo Marqués, que se apoderó de la isla Tercera y sujetó las
Azores[155].

La inexactitud con que Montalván refiere las relaciones de Lope con
Dorotea, y su silencio sobre la parte que tomó en una de las dos
expediciones mencionadas, pueden suscitar dudas acerca del crédito que
merece su narración en lo demás. Preciso es, sin embargo, acudir á él
para seguir el hilo de nuestra biografía, á falta de otro testimonio más
auténtico, pero con ciertas precauciones, y con el propósito de
completarla con los datos que nos suministre el mismo Lope, y de
rectificarla, si hay contradicción entre unos y otros.

A su vuelta de la Universidad, dice Montalván, entró Lope de secretario
al servicio del duque de Alba. La época, en que esto sucediera, no se
fija con precisión, ni aun se menciona el nombre del Duque, aunque
recordemos al famoso capitán, que sin duda vivía en 1582; pero es de
presumir que fuese su nieto D. Antonio de Toledo, á quien se celebra en
muchas obras de Lope. Para este Duque escribió el poeta su novela
pastoril _La Arcadia_, impresa por vez primera en 1602, pero ó no tan
pronto como Montalván dice, ó hubo de reformarse más tarde, puesto que
alude á sucesos posteriores. _El Canto de Caliope_, de Cervantes, nos
convence, sin embargo, de que ya en 1584 era famoso el nombre de nuestro
poeta.

Montalván continúa la narración de los acontecimientos, que
inmediatamente se sucedieron, de esta manera:

«Después de haber servido Lope largo tiempo al Duque, residiendo ya en
Madrid, ya en Alba, se casó con Doña Isabel de Urbina. La dicha de este
matrimonio desapareció bien pronto por un accidente desagradable. Un
calumniador había afrentado á Lope públicamente; vengóse escribiendo una
intencionada sátira contra él, haciendo reir á los lectores á su costa;
hubieron, pues, de desafiarse, y Lope hirió mortalmente á su adversario.
Vióse obligado entonces á huir á Valencia, en donde residió muchos años.
Cuando pudo regresar á Madrid, encontró á su esposa moribunda. Su
pérdida lo entristeció sobremanera, precipitando su resolución, hasta
entonces no madurada del todo, de entrar de nuevo en el servicio de las
armas, y de embarcarse para Inglaterra con _La Armada_.»

Hay sus razones para sospechar que Montalván confunde aquí varias cosas;
á lo menos su narración no concuerda con las indicaciones que se hacen
en las obras de Lope, alusivas á este período de su historia. Si
intentamos coordinar las últimas, resultará que, después de haber roto
Lope sus relaciones con Dorotea, consagró su amor á otra beldad. Dorotea
y su madre, deseosas de vengarse, se dieron trazas de que la justicia,
vendida á ellas, persiguiese al infiel amante[156]. Quizás se valieron
para lograrlo del pretexto de sus deudas, contraídas por la pérdida de
su fortuna. Fué reducido á prisión, aunque pudo evadirse, encaminándose
á Valencia con su amigo Claudio Conde. Aguardábanlo en esta ciudad
nuevos peligros: Conde, ignorando nosotros la causa, fué encerrado en la
cárcel _de Serranos_, recobrando su libertad después con la ayuda de su
amigo. No se indica cuánto tiempo permanecieron ambos en Valencia; de
aquí se dirigieron á Lisboa, y entraron al servicio militar en la
armada, que Felipe II equipó contra Inglaterra en el año de 1588, al
mando del duque de Medinasidonia[157]. Lope se reunió en esta
expedición marítima con su hermano, de quien estaba separado hacía
muchos años, pero tuvo la desdicha de verlo morir en sus brazos, herido
por una bala enemiga. Montalván dice que, durante esta navegación,
compuso el encantador poema titulado _La Hermosura de Angélica_, la
mejor de sus imitaciones del Ariosto. Lope asegura, en efecto, en el
prólogo, que la escribió en la mar en una expedición de guerra; pero sus
frases dejan adivinar que se refiere á la anterior contra las islas
Azores[158]. Sea de esto lo que fuere, lo cierto parece que _La
Angélica_ se imprimió por vez primera en 1602 con importantes
alteraciones, haciéndose en ella frecuente mención de Felipe III, que
comenzó á reinar en 1598.

Habiendo vuelto á España con los restos de la flota, acaso residió
después largo tiempo en Sevilla y en Toledo (según _La Filomena_, parte
2.ª), regresando luego á Madrid; y si todo ello no es pura ficción,
entonces contrajo también matrimonio con Doña Isabel de Urbina. La
égloga á Claudio desvanece las dudas que sobre este punto pudieran
abrigarse, porque después de describir en ella su expedición á
Inglaterra, y de hablar de una pasión amorosa que entonces lo dominaba,
dice, aludiendo sin ambajes á su difunta esposa:

      «¿Y quién pudiera imaginar que hallara
    Volviendo de la guerra, dulce esposa,
    Dulce por amorosa,
    Y por trabajos cara?

    * * *

    Mi peregrinación áspera y dura,
    Apolo vió pasando siete veces
    Del Aries á los Peces,
    Hasta que en Alba fué mi noche obscura:
    Quien presumiera que mi luz podía
    Hallar su fin donde comienza el día.»

Y que alude á su primera esposa, consta claramente del verso que sigue,
que será en breve explicado.

Isabel de Urbina era hija del regidor Don Diego de Urbina y de Doña
Magdalena de Cortinas y Salcedo, y, por parte de su madre, según dice
Pellicer, parienta de Cervantes[159]. Ella contrajo matrimonio contra
la voluntad de sus padres (Dorotea, V.). Poco después de la celebración
de sus bodas, se vió Lope embrollado á causa del desafío, referido
antes, que cuenta Montalván, y al fin salió desterrado de Castilla. No
parece que Valencia haya sido el lugar fijo de su domicilio durante este
destierro, como asegura su panegirista, puesto que, de los últimos
versos de la comedia _El Caballero de Illescas_, puede colegirse que
pasó algún tiempo en Italia[160] en esta época de su vida. No visitó á
Roma (_Epístola á Juan Pablo Bonet_). La poesía dramática había llegado
entonces en Valencia á grande altura por los esfuerzos de los eminentes
poetas Cristóbal de Virués, Francisco Tárrega, Gaspar Aguilar y Guillén
de Castro, y ofrecía sobrados alicientes á Lope para ceder á su
inclinación á cultivarla. De este período provendrá también acaso su
amistad con Guillén de Castro[161]. El destierro de nuestro poeta duró
siete años, casi tanto como su matrimonio con Isabel de Urbina, que,
después de seguir á su esposo, acompañándole en su aflicción y adversa
fortuna, como esposa fiel y esforzada, murió en Alba de Tormes,
propiedad del duque de Alba[162]. El fruto de esta unión, que fué una
hija llamada Teodora, falleció también antes de cumplir el año[163].

Partiendo de nuestra hipótesis, de que Lope contrajo su primer enlace á
fines de 1588, hubo de regresar á Madrid hacia 1595. Aquí ó en Toledo
entró, como secretario, al servicio del marqués de Malpica y del conde
de Lemos, y en el título de _El Isidro_ (1599) se llama también
_secretario_ del marqués de Sarriá, lo cual ha pasado desapercibido de
todos sus biógrafos. Dorotea, la amada en su juventud, intentó reanudar
sus antiguas relaciones, pero no hizo caso de ella, casándose con Doña
Juana de Guardia; no sabemos cuándo con exactitud, pero debió de ser al
finalizar el siglo. Desde entonces fué su vida más tranquila; pocas
veces, y por corto tiempo, abandonó después á Madrid. En su epístola á
Matías de Porras describe con los más vivos colores su felicidad
conyugal, mayor aún con el nacimiento de su hijo Carlos:

      «Cuando amorosa amaneció á mi lado
    La honesta cara de mi dulce esposa,
    Sin tener de la puerta algún cuidado;
    Cuando Carlillos, de azucena y rosa
    Vestido el rostro, el alma me traía,
    Cantando por donaire alguna cosa.
    Con este sol y aurora me vestía;
    Retozaba el muchacho, como en prado
    Cordero tierno al prólogo del día.
    Cualquiera desatino mal formado
    De aquella media lengua era sentencia,
    Y el niño á besos de los dos traslado.
    Dábale gracias á la eterna ciencia,
    Alteza de riquezas soberanas,
    Determinado mal á breve ausencia;
    Y contento de ver tales mañanas,
    Después de tantas noches tan obscuras.
    Lloré tal vez mis esperanzas vanas;
    Y teniendo las horas más seguras,
    No de la vida, mas de haber llegado
    A estado de lograr tales venturas,
    Ibame desde allí con el cuidado
    De alguna línea más, donde escribía
    Después de haber los libros consultado.
    Llamábanme á comer; tal vez decía
    Que me dejasen con algún despecho;
    Así el estudio vence, así porfía.
    Pero de flores y de perlas hecho,
    Entraba Carlos á llamarme, y daba
    Luz á mis ojos, brazos á mi pecho.
    Tal vez, que de la mano me llevaba,
    Me tiraba del alma, y á la mesa
    Al lado de su madre me sentaba.

    * * *

    Sin ver el maestresala diligente,
    Y el altar de la gula, cuyas gradas
    Viste el cristal y la dorada fuente;

    * * *

    Nos daba honesta y liberal pobreza
    El sustento bastante; que con poco
    Se suele contentar naturaleza.»

El primer infortunio que acibaró su ventura doméstica, fué la muerte de
este mismo hijo Carlos, á los siete años de edad. La elegía, escrita por
su padre sobre esta desgracia, y en la cual pinta la lucha de la
resignación cristiana con el amor paternal, es de las más tiernas que
cuenta la poesía de su patria. He aquí alguna de sus estrofas:

      «Este de mis entrañas dulce fruto
    Con vuestra bendición, ¡oh Rey eterno!
    Ofrezco humildemente á vuestras aras;
    Que si es de todos el mejor tributo
    Un puro corazón humilde y tierno,
    Y el más precioso de las prendas caras,
    No las aromas raras
    Entre olores fenicios,
    Y licores sabeos
    Os rinden mis deseos
    Por menos olorosos sacrificios,
    Sino mi corazón, que Carlos era;

    * * *

    Amábaos yo, Señor, luego que abristes
    Mis ojos á la luz de conoceros,
    Y regalóme el resplandor suave.
      Carlos fué tierra; eclipse padecistes
    Divino sol, pues me quitaba el veros,
    Opuesto como nube densa y grave
    Gobernaba la nave
    De mi vida aquel viento
    De vuestro auxilio santo
    Por el mar de mi llanto
    Al puerto del eterno salvamento,
    Y cosa indigna, navegando, fuera
    Que rémora tan vil me detuviera.
      ¡Oh, como justo fué que no tuviese
    Mi alma impedimento pan amaros,
    Pues ya por culpas propias me detengo!
    ¡Oh, como justo fué que os ofreciese
    Este cordero, yo, para obligaros!

    * * *

    Y vos, dichoso niño, que en siete años
    Que tuvistes de vida, no tuvistes
    Con vuestro padre inobediencia alguna;
    Corred con vuestro ejemplo mis engaños,
    Serenad mis paternos ojos tristes,
    Pues ya sois sol, donde pisáis la luna;
    De la primera cuna
    A la postrera cama
    No distes sola un hora
    De disgusto, y agora
    Parece que le dais...

    * * *

    Yo para vos, los pajarillos nuevos,
    Diversos en el canto y los colores
    Encerraba, gozoso de alegraros;
    Yo plantaba los fértiles renuevos
    De los árboles verdes, yo las flores
    En quien mejor pudiera contemplaros,
    Pues á los aires claros
    Del alba hermosa, apenas
    Salistes, Carlos mío,
    Bañado de rocío,
    Cuando, marchitas las doradas venas
    El blanco lirio convertido en hielo,
    Cayó en la tierra, aunque traspuesto al cielo.
    ¡Oh, qué divinos pájaros agora,
    Carlos, gozáis, que con juntadas alas
    Discurren por los campos celestiales
    En el jardín eterno!...[164].»

Un segundo hijo, llamado Lope como su padre, llegó á alcanzar edad más
adelantada, y entró más tarde en la carrera de las armas[165]. Es
difícil de explicar, que, no obstante las alusiones á su existencia, que
se hallan en las obras de Lope, y especialmente en la dedicatoria de _El
verdadero amante_, ni Montalván habla de él una palabra, ni Lord Holland
llena tampoco esta laguna, y eso que cita largos párrafos de la misma
dedicatoria.

En la de _Remedio en la desdicha_, y en las epístolas á Herrera y á
Amarilis, nombra el poeta á una hija llamada Marcela, que á los quince
años de edad tomó el velo en la Orden de Carmelitas Descalzas. Como
Montalván, al tratar de este punto, la califique de _parienta muy
próxima_ de Lope, es de presumir que la hubo fuera de matrimonio. Parece
que su padre la amaba tiernamente, deduciéndose de las frases en que
alude á ella, que era de prendas poco comunes: «Favoreced mi ingenio con
leerla, supliendo con el vuestro los defectos de aquella edad (dice en
la dedicatoria de esa comedia), que en la tierna vuestra me parece tan
fértil, si no me engaña amor, que pienso que le pidió la naturaleza al
cielo para honrar alguna fea, y os le dió por yerro; á lo menos á mis
ojos les parece así; que en los que no os han visto pasará por
requiebro. Dios os guarde y os haga dichosa, aunque tenéis partes para
no serlo, y más si heredáis mi fortuna, hasta que tengáis consuelo, como
vos lo sois mío.--Vuestro padre.»

La epístola á Herrera, en que describe la lucha que sostuvo su corazón
entre el dolor y la alegría al profesar aquélla en el convento, es una
de sus composiciones más bellas.

A la pena producida por la muerte de su hijo mayor, sucedió pronto la de
su esposa, que falleció después de dar á luz otra hija llamada
Feliciana. Ambas desgracias afligieron profundamente el espíritu de
Lope. Ya antes de la última se inclinaba visiblemente á buscar los
consuelos de la religión, y luego se consagró á ella por completo. Dice
así en la epístola de Belardo á Amarilis:

      «Feliciana, el dolor me muestra impreso
    De su difunta madre en lengua y ojos;
    De un parto murió; ¡triste suceso!
    Porque tan gran virtud á sus despojos
    Mis lágrimas obliga y mi memoria,
    Que no curan los tiempos mis enojos.
    De sus costumbres santas hice historia
    Para mirarme en ellas cada día,
    Envidia de su muerte y de su gloria.
    Dejé las galas que seglar vestía;
    Ordenéme, Amarilis, que importaba
    El ordenarme á la desorden mía.»

Recibió las sagradas órdenes en Toledo; entró en la congregación de
siervos del Santísimo Sacramento en el _Oratorio del Caballero de
Gracia_, en donde cantó misa el primer domingo de Agosto de 1609; fué
admitido el 24 de Enero de 1610 en la congregación del _Oratorio_ de la
calle del Olivar, y el 26 de septiembre de 1611 en la _Orden tercera de
San Francisco_[166].

Antes de continuar trazando la historia externa de la vida de Lope,
echemos una ojeada retrospectiva para apreciar especialmente su
actividad literaria.

Ya se ha dicho que Lope escribió comedias en su niñez. La extraordinaria
facilidad, con que las componía, no le dejó permanecer ocioso en sus
años juveniles, y la multitud de sus obras dramáticas casi nos obliga á
creer que, en el primer período de su vida, compuso también algunas. Su
poderoso influjo en el teatro español parece haber comenzado hacia el
año 1588. Con arreglo á las investigaciones de Navarrete, es indudable
que Cervantes alude á esta época cuando en 1615, en el prólogo á sus
comedias, después de hablar de sus obras para los teatros de Madrid,
dice lo siguiente: «Tuve otras cosas en que ocuparme: dexé la pluma y
las comedias, y entró luego el monstruo de la naturaleza, el gran Lope
de Vega, y alzóse con la monarquía cómica: avasalló y puso debajo de su
jurisdicción á todos los farsantes: llenó el mundo de comedias propias,
felices y bien razonadas; y tantas, que pasan de diez mil pliegos los
que tiene escritos, y todas (que es una de las mayores cosas que puede
decirse) las ha visto representar ú oido decir (por lo menos) que se han
representado; y si algunos (que hay muchos) han querido entrar á la
parte y gloria de sus trabajos, todos juntos no llegan en lo que han
escrito, á la mitad de lo que él solo.» No fué sólo la inclinación
natural de Lope, sino también la necesidad de distraerse, lo que lo
movió á dedicarse principalmente á esta parte de la literatura. Ningún
género literario hubo entonces más lucrativo que el dramático; y aunque
no fuesen muy considerables las sumas que los directores pagaban por
cada una de las comedias, debieron, sin embargo, de proporcionarle
importantes ganancias, atendida su increible fecundidad. Así dice en la
epístola á D. Antonio de Mendoza:


      «Necesidad y yo partiendo á medias
    El estado de versos mercantiles,
    Pusimos en estilo las comedias.
    Yo las saqué de sus principios viles,
    Engendrando en España más poetas
    Que hay en los aires átomos sutiles.»

De la rapidéz de su trabajo hay una prueba en sus propias palabras de la
égloga á Claudio, puesto que escribió más de cien comedias en el término
de veinticuatro horas, que fueron representadas. Montalván dice á este
propósito lo que sigue: «Aún la pluma no alcanzaba á su entendimiento
por ser más lo que él pensaba que lo que la mano escribía. Hacía una
comedia en dos días, que aun trasladarla no es fácil al escribano más
suelto; y en Toledo hizo en quince días continuados quince jornadas, que
hacen cinco comedias, y las leyó como las iba haciendo en una casa
particular donde estaba el maestro José de Valdivielso, que fué testigo
de vista de todo; y porque en esto se habla variamente, diré lo que yo
supe por experiencia. Hallóse en Madrid Roque de Figueroa, autor de
comedias, tan falto dellas, que estaba el Corral de la Cruz cerrado,
siendo por Carnestolendas; y fué tanta su diligencia, que Lope y yo nos
juntamos para escribirle á toda prisa una, que fué _La Tercera Orden de
San Francisco_, en que Arias representó la figura del Santo con la
mayor verdad que jamás se ha visto. Cupo á Lope la primera jornada y á
mí la segunda, que escribimos en dos días, y repartióse la tercera á
ocho hojas cada uno, y por hacer mal tiempo me quedé aquella noche en su
casa. Viendo, pues, que yo no podía igualarle en el acierto, quise
intentarlo con la diligencia, y para conseguirlo, me levanté á las dos
de la mañana y á las once acabé mi parte; salí á buscarle, y halléle en
el jardín muy divertido con su naranjo que se helaba; y, preguntando
cómo le había ido de versos, me respondió: A las cinco empecé á
escribir; pero ya habrá una hora que acabé la jornada, almorcé un
torrezno, escribí una carta de cincuenta tercetos y regué todo este
jardín, que no me ha cansado poco. Y sacando los papeles, me leyó las
ocho hojas y los tercetos; cosa que me admirara si no conociera su
abundantísimo natural y el imperio que tenía en los consonantes.»

Su extraordinaria facilidad para el teatro no impidió á Lope cultivar
otros géneros literarios[167].

«No hubo suceso (dice Montalván), que no publicase sus elogios;
casamiento grande á quien no hiciese epitalamio; parto feliz á quien no
escribiese natalicio; muerte de príncipe á quien no consagrase elegía;
victoria nueva á quien no dedicase epigrama; santo á quien no celebrase
con villancicos; fiesta pública que no luciese con encomios, y certámen
literario á que no asistiese como secretario, para repetirle y como
presidente para juzgarle.»

A fines del siglo XVI no se había impreso obra alguna del poeta español
más fecundo, puesto que por su poca importancia no debemos hacer mención
de algunas comedias, que se dieron á la estampa contra su voluntad, con
arreglo á los manuscritos de los directores de teatro. La primera poesía
suya, que se imprimió para el público, fué en loor de San Isidro, en
diez cantos y en quintillas, apareciendo en el año 1599. Siguieron á
ésta otras dos en 1602, escritas largo tiempo ántes, y tituladas _La
Arcadia_ y _La hermosura de Angélica_. El espacio transcurrido entre la
composición y la impresión de sus obras, parece confirmar lo que dice D.
José Pellicer de Tovar en su elogio: que era rápido como el relámpago
para componer, y pesado, como el Dios Término, para corregir lo escrito.
Con pocas excepciones publicó casi siempre sus obras, después de
guardarlas largo tiempo en su poder. Hasta los 40 años, desde los nueve
en que escribió _El verdadero amante_, observó este precepto de Horacio.
Si bien compuso comedias que en 24 horas pasaron de las musas al teatro,
tenía en cuenta la crítica poco ilustrada de los espectadores; sin
embargo, dice muchas veces que no las conceptuaba dignas de darse á la
prensa antes de someterlas á una revisión más cuidadosa.

Con la _Angélica_ apareció también la poesía épica titulada _Dragontea_,
nombre derivado del célebre Francisco Drake, calificado por el ódio
nacional español de dragón é instrumento del demonio, y objeto de
sátiras y mofa.




CAPÍTULO IX.

Continuación y fin de la vida de Lope de Vega.


En el año 1604 se imprimió un primer volúmen de las comedias de Lope por
especulación de comerciantes en libros, con arreglo á los manuscritos
existentes, siendo recibido del público con grande aceptación, como lo
prueban las repetidas ediciones hechas de ellas en Valladolid, Zaragoza,
Valencia, Madrid y Antuerpia; pronto le siguió una segunda parte, y á
ésta una tercera, que lleva asimismo el título de _Comedias de Lope de
Vega_, y contiene nueve piezas dramáticas, de las cuales sólo tres
pertenecen á nuestro poeta, aunque D. Nicolás Antonio y La Huerta
atribuyan sin escrúpulo á Lope las nueve restantes. En los cinco
volúmenes que después aparecieron, se incluyen también muchas de otros
autores. Lope protestó, á la verdad, contra el abuso que se hacía de su
nombre; pero lo cierto es, que cuando comenzó á publicar sus obras
dramáticas posteriormente, se ajustaron los nuevos tomos, en su serie y
continuación, á los apócrifos anteriores.

En su lugar oportuno hablamos de las causas de la negligencia, mostrada
por Lope, y por la mayor parte de sus coetáneos en la impresión de las
obras dramáticas. A los perjuicios indicados entonces, que impedían á
los poetas sufragar los gastos de impresión, hay que añadir otro, que
gravaba á otras partes de la literatura. Los editores no podían obtener
ganancias importantes, porque su derecho de propiedad carecía de la
protección necesaria, teniendo cada reino de la monarquía española leyes
y privilegios especiales, de suerte que, un libro publicado en Castilla,
se reimprimía impunemente en Aragón, Navarra, Portugal, Nápoles y los
Países-Bajos. Resultaba de esto, que había que deducir del precio de los
libros el coste de la licencia, y que su valor no se calculaba con
arreglo á su mérito, sino exclusivamente teniendo en cuenta el coste de
la impresión y del papel invertido en ella.

Cuando en 1600 se abrieron de nuevo los teatros, cerrados por dos años,
acudió el pueblo en tropel á sus funciones, movido por la curiosidad, y
sobre todo á la representación de las comedias de Lope, deseadas de tal
manera, que, por largo tiempo, casi no se leyó en los carteles otro
nombre que el suyo. El poeta, á la verdad, satisfacía los gustos del
público con fecundidad inagotable. El prólogo de _El Peregrino en su
Patria_ (fechado en Sevilla, en el último día del año 1603), demuestra
cuánto se había extendido su fama en esta época, pudiéndose decir, que,
á pesar de la envidia de sus émulos de España, sus composiciones eran
leídas con placer en Italia, Francia y América. Quéjase también de los
libreros, que interpolaban, entre las suyas, obras de distintos autores.
El mismo prólogo nos suministra una prueba importante de su actividad
literaria, esto es, un catálogo de sus comedias auténticas, que, sin
embargo, no juzga completo, no recordando ya los títulos de muchas. Esta
obra contiene, además, en su parte de prosa, una novela ordinaria, que
sirve como de marco á innumerables poesías y autos.

Con la entrada de Lope en el estado eclesiástico, comienza la época más
brillante de su vida, si no la más feliz, puesto que en sus últimos años
habla con amarga pena de su dicha doméstica de otros tiempos. Su
renombre se elevaba gradualmente á la mayor altura; los príncipes y
grandes de España se disputaban su amistad; poetas y poetastros
intrigaban para conciliarse su protección, y la España entera lo
divinizaba. A pesar de todo evitaba cuanto llevaba el sello de la
ostentación mundana, distribuyendo las ocupaciones de su existencia
entre el cumplimiento de sus deberes de eclesiástico y sus composiciones
poéticas. Tenía una capilla en su casa, en la cual celebraba diariamente
la misa; asistía también á todos los actos públicos, en que debía
intervenir como sacerdote, y no faltaba á ningún funeral ni á ninguna
procesión. Caritativo y generoso, era su domicilio el refugio de los
necesitados, y jamás llegó un mendigo á él sin obtener una limosna.
Pidiósela un día un clérigo, pobremente vestido, y Lope se despojó de
sus ropas y se las dió, así como su sombrero, viéndose obligado á ir con
la cabeza descubierta, no teniendo otro á mano para reemplazarlo.

Su piedad era tan ferviente como sincera. Pruébanla con elocuencia sus
poesías religiosas, compuestas en diversas épocas de su vida, aunque
publicadas más tarde; los más bellos frutos de su inspiración lírica, de
lo más profundo y sentido que ha escrito, á lo menos en parte, son
debidos á su musa religiosa y cristiana. Excusamos advertir que la
religión de un español de aquella época no carecía del exclusivismo, que
caracterizaba á su país y á su siglo. Antes de ser eclesiástico había
buscado Lope de preferencia el asunto de sus composiciones en el seno de
la religión. _Los Pastores de Belén_, impresos por vez primera en 1612,
fueron escritos durante su segundo matrimonio. En la narración en prosa
hay entremezclados algunos versos, que se distinguen por su sencilla
piedad y por su belleza. El libro está dedicado al tierno Carlos, su
hijo, en esta forma:

«Estas prosas y versos al Niño Dios, se dirigen bien á vuestros tiernos
años: porque si él os concede los que yo os deseo, será bien, que quando
halleys Arcadias de pastores humanos, sepays que estos divinos
escribieron mis dessengaños, y aquellos mis ignorancias. Leed estas
niñezes, començad en este Christus, que él os enseñara mejor como aveys
de passar las vuestras. El os guarde.»

De las líneas anteriores pudiera deducirse que Lope había renunciado por
completo á la poesía mundana. No fué así, sin embargo. Aunque en sus
devociones considerase á la religión como á la sola fuente, digna de
inspirarlo, en otros momentos en que lo ocuparon objetos menos elevados,
no se opuso á escribir de otras materias muy diversas. De esta manera, y
aun siendo ya sacerdote, prosiguió trabajando con inagotable fecundidad
en la composición y publicación de poesías líricas, épicas y dramáticas
de toda especie. Las innumerables composiciones líricas, insertas en
diversas colecciones, contienen, como todas sus obras, muchos rasgos
notables al lado de muchos medianos. En el año 1609 había concluído su
_Jerusalén conquistada_, deseoso de rivalizar con el Tasso, como antes
quiso rivalizar en su _Angélica_ con Ariosto. El objeto, que se propone
en su poema, es diverso del del Tasso, puesto que intenta realzar el
nombre español; no hubo cruzada alguna en el reinado de Alfonso VIII de
Castilla, y el título se refiere á la reconquista de Jerusalén por
Saladino. Lope atribuía un mérito especial á este poema, y dice que lo
escribió con esmero y que lo corrigió severamente. Lo último no se echa
de ver en él, puesto que su defecto capital es su extensión
inconsiderada y la acumulación de episodios, que ahogan el curso de la
acción principal. Pero si prescindimos de esta falta esencial, no
podremos menos de admirar muchas bellezas parciales, como, por ejemplo,
la descripción que se lee en el canto quinto del templo de la Ambición,
caprichosa, aunque en general digna de su ingenio; la pintura de la
peste y de la muerte de la Sibila, en el mismo canto; la historia
amorosa de Cloridante y de Brazaida, y la batalla de los caballeros, en
el canto décimo, por la espada de D. Juan de Aguilar; el episodio de la
judía Raquel, en el décimo noveno, etc. Tales fueron, sin duda, las
razones que movieron al italiano Marino (autor del _Adonis_) para
preferir la _Jerusalén_, de Lope, á la del Tasso.

Una de las muchas academias literarias, que existieron por este tiempo
en España, expresó en el año 1609 el deseo de que el más celebrado de
los poetas dramáticos le expusiera sus ideas acerca de las reglas dignas
de observarse en el arte dramático. Con este motivo escribió Lope un
_Nuevo arte de hacer comedias_, obrilla interesante para fijar su
carácter como dramático, merecedora de que no la pasemos por alto, y de
la cual trataremos después[168].

Por este tiempo se vió Lope empeñado en diversas disputas literarias,
ocasionadas en lo general por la mezquina envidia de otros escritores
menos renombrados, en odio á su fama siempre creciente. Góngora, hombre
ingenioso y de singular talento, cuyas composiciones juveniles,
romances y odas en estilo nacional español, son en parte modelos
perfectos en su género, llevado de su rivalidad por el escaso favor que
el público le dispensaba, se desató en ataques satíricos contra su
contemporáneo más amado, y no perdonó á Lope. Aconsejóle en un soneto
que borrase todas sus obras, excepto el _San Isidro_, y esto sólo á
causa de su objeto, y que no añadiese á la desdicha de Jerusalén, de
estar bajo el yugo de los infieles, la de ser cantada por él. Búrlase en
otro de un soneto de Lope, algo extraño, en verdad, que fué arreglado
por varios poetas en cuatro idiomas distintos, rogándole que lo borre, y
que no lo escriba en cuatro lenguas, para que no sean cuatro naciones
testigos de sus yerros. Lleno de malignidad hay otro, en el cual atacaba
personalmente al poeta y á su familia, burlándose de su escudo de armas,
grabado debajo de su retrato en la portada de _El Peregrino_, etc. A tan
apasionadas diatribas Lope oponía sólo tranquilidad y moderación. «Yo
amo á los que me aman, dice en una de sus epístolas, pero no odio á los
que me odian.» No obstante, cuando su émulo se dedicó á escribir en el
estilo pedantesco é hinchado, que se denominó _culteranismo_ ó
_gongorismo_, y que en el nombre lleva su crítica, creyó Lope deber suyo
oponerse á la corrupción que amenazaba á la literatura española. No
desaprovechó, pues, ocasión alguna favorable de esgrimir su sátira
contra _los cultos_, parodiando en sus comedias sus ininteligibles
galimatías por medio de necios petimetres. Hasta en sus composiciones
más ligeras se encuentran muchos versos burlescos contra la nueva secta,
como, por ejemplo, el soneto, en estilo culto, que concluye así:

      «¿Entiendes, Fabio, lo que voy diciendo?
    Pues si lo entiendes tú, yo no lo entiendo.»

En otro soneto ruega al demonio del culteranismo que abandone á uno de
sus poseídos, y que lo deje hablar en su nativo idioma castellano. Más
seria y formalmente reprobó al fin el nuevo estilo en su _Discurso de la
nueva poesía_ (1621), en el cual se lee la siguiente crítica contra
Góngora y su escuela, tan severa como oportuna: «Quiere (dice)
enriquecer el arte y aun la lengua con tales exornaciones y figuras,
cuales nunca fueron antes imaginadas, ni hasta su tiempo vistas... Bien
consiguió lo que intentó á mi juicio, si aquello era lo que intentaba;
la dificultad está en el recibirlo, de que han nacido tantos, que dudo
que cesen si la causa no cesa... A muchos ha llevado la novedad á este
género de poesía, y no se han engañado, pues en el estilo antiguo en su
vida llegaron á ser poetas, y en el moderno lo son el mismo día; porque
con aquellas transposiciones, cuatro preceptos y seis voces latinas ó
frases enfáticas, se hallan levantados á donde ellos mismos no se
conocen, ni aun sé si se entienden... y siendo tan doctos los que lo han
imitado, se han perdido... Pues hacer toda la composición figuras es tan
vicioso é indigno, como si una mujer que se afeita, habiéndose de poner
la color en las mejillas, lugar tan propio, se la pusiese en la nariz,
en la frente y en las orejas; pues esto es una composición llena de
estos tropos y figuras, un rostro colorado á manera de los ángeles de la
trompeta del juicio ó de los vientos de los mapas... Las voces sonoras
nadie las ha negado, ni las bellezas, como arriba digo, que esmaltan la
oración, propio efecto della; pues si el esmalte cubriese todo el oro,
no sería gracia de la joya, antes fealdad notable.»

No obstante la severidad de este juicio, hizo Lope en el mismo
_discurso_ completa justicia al talento indisputable de Góngora, y más
tarde (en 1623) le dedicó la comedia _Amor secreto hasta celos_ (tomo
XIX), expresando francamente el favorable juicio, que había formado de
su capacidad y de su carácter.

En una época posterior se ha hablado de una disputa entre Cervantes y
Lope, inculpándose ya al uno, ya al otro. Basta, sin embargo, echar una
ojeada sobre las obras de los dos escritores más célebres de su siglo,
para convencerse de la falta de fundamento de tales sospechas, que
argüirían celos ó envidia de cualquiera de ellos respecto del otro. La
aparente querella entre ambos, de que hablamos, no fué promovida
directamente por ninguno de los dos, sino por espíritus mezquinos de
aquel tiempo, que, so pretexto de salir á la defensa de autores tan
famosos, daban rienda suelta á bastardas pasiones, tan comunes á los
hombres vulgares, y que ya antes se mostraron. Cervantes había herido
algunas vanidades en su revista de la biblioteca de _Don Quijote_, y
principalmente en la crítica del canónigo acerca de la literatura
dramática, no acumulando sobre la cabeza de Lope los epítetos más
lisonjeros. Uno de los más ciegos partidarios del último creyó, pues,
que los sonetos satíricos citados eran de la misma pluma, y replicó con
un libelo tan sandio como mal intencionado contra el autor de _Don
Quijote_. Aunque aquellos sonetos son atribuídos á Góngora en dos
antiguos manuscritos de la biblioteca de Madrid, y el estilo sea también
indudablemente suyo, La Huerta ha reimpreso uno como si fuese de
Cervantes, culpándole, por consiguiente, de injusticia contra su
eminente coetáneo.

El fingido Avellaneda, malévolo enemigo de Cervantes y autor de la
segunda parte apócrifa del _Quijote_, se propuso también romper una
lanza en favor de Lope. Todas estas intrigas, sin embargo, no fueron
bastantes para turbar la buena inteligencia que reinaba entre estos dos
ingenios eminentes. Si Cervantes no estaba siempre contento con Lope, y
expresaba claramente su pesar, de que el fecundísimo favorito del
público sacrificase no pocas veces su fama duradera á la popularidad del
momento, decía, en términos aún más inofensivos, lo confesado por el
mismo Lope; su imparcialidad resplandece tanto más en las sinceras y
grandes alabanzas que le prodiga en casi todas sus obras, desde _El
Canto de Caliope_, en que celebra á Lope, de apenas veintidós años,
hasta el _Viaje del Parnaso_, en que le llama poeta distinguido, á quien
ninguno aventaja ni aun iguala, tanto en prosa como en verso. Lope, por
su parte, siempre se manifestó dispuesto á confesar los méritos de su
pretendido rival, como se desprende de dos pasajes de _La Dorotea_, de
la dedicatoria de sus novelas y de _El Laurel de Apolo_.

La noble moderación, con que Cervantes se expresó al censurar en Lope lo
que á su juicio era censurable, y que testifica elocuentemente en pro de
sus hidalgos sentimientos, descuella tanto más cuando se compara con
las acerbas críticas, hechas por otros escritores, del poeta de moda.
Merecen nombrarse, entre los más ardientes rivales de Lope, á Cristóbal
de Mesa, Micer Andrés Rey de Artieda, Esteban Manuel de Villegas y
Cristóbal Suárez de Figueroa; el principal blanco de sus ataques era la
irregularidad de sus comedias; pero como se apoyaban en preocupaciones
exclusivistas, y en la imperfecta inteligencia de las reglas
aristotélicas, sólo pocas veces consiguieron su objeto[169].

Estos gritos aislados de reprobación se perdían, sin embargo, ahogados
por los aplausos del público. La admiración, que inspiraba Lope, subía
de punto en punto hasta la idolatría[170]. La idea de su superioridad se
había arraigado de tal manera en los ánimos, que su nombre servía para
distinguir lo más selecto en todas las cosas. Las galas, las joyas y los
cuadros, cuando eran excelentes, llevaban siempre su nombre, como para
indicar su excelencia en el supremo grado[171]. Los eruditos y los
aficionados á la poesía acudían á Madrid de todos los ángulos de la
Península para contemplar al hombre maravilloso, y hasta hubo italianos,
que vinieron á España sólo para conocer al gran poeta[172]. Cuando salía
á la calle se reunían los curiosos para admirarlo, y hasta el Rey,
cuando encontraba á este hombre extraordinario, le manifestaba su
veneración y su agrado. Prudencia rara, en verdad, habían de tener los
demás escritores para admirarlo á la vez que los demás, ó á lo menos,
para no oponerse á los sentimientos que promovía. Pedro de Torres
Rámila, clérigo y maestro de gramática de Alcalá de Henares, escribió
una amarga sátira contra él, que no pudo imprimirse en España por no
encontrar editores, y se publicó en París en 1617, bajo el título de
_Spongia_. Si el ataque era violento, no fueron, por cierto, menos
violentas y apasionadas las réplicas de los partidarios del
atacado[173]. Francisco López de Aguilar, presbítero y caballero de la
orden de San Juan, y Alonso Sánchez, catedrático de griego, hebreo y
caldeo de la universidad de Alcalá, contestaron al libelo contra Lope
con otro titulado _Expostulatio Spongiae_, en el cual agobian á su
ídolo con las más exageradas alabanzas. Lope, según ellos, en vez de
haber faltado al arte dramático, encierra en sí cuanto este arte exige,
y Rámila, por su heregía literaria, merecía ser azotado en público y
hasta ahorcado. También el famoso Mariana, aunque poco inclinado al
teatro, compuso un epigrama griego, en el cual se califica al crítico de
necio orgulloso, de plagiario y de digno de la horca, y Mariner de
Valencia escribió otro latino, en el cual dice muy políticamente que
Rámila es un asno en cuerpo y alma, desde los piés á la cabeza.

Más ingeniosamente supo Lope burlarse de sus enemigos. Hizo grabar en la
portada de una obra suya un escarabajo, muriendo sobre la flor que
deseaba morder, y debajo el dístico siguiente:

      «Audax dum vegæ irrumpit scarabæus in hortos
    Fragrantes periit victus odore rosæ.»

A esta querella alude acaso la fría alegoría de la disputa del tordo y
del ruiseñor, que se leen en la segunda parte de _Filomena_. Esta
poesía, que apareció en 1621, se escribió quizás antes de esa fecha.

La colección de las comedias de Lope se había aumentado ya hasta formar
ocho volúmenes. Como se imprimieron sin la intervención del poeta,
adolecían de graves mutilaciones. He aquí el motivo, que le indujo en
1617, á publicar una edición auténtica, que comienza con la parte
novena de la compilación. En el prólogo dice el poeta, que sólo le han
movido á dar sus comedias á la estampa las defectuosas ediciones, que se
han hecho de ellas, aunque no se hayan escrito con el propósito de
someterlas á la crítica del público, aficionado á la lectura. Compuso
prólogos para cada uno de los volúmenes, revisó las comedias y cuidó de
esta manera de la publicación de doce tomos (desde el IX al XX), que
comprenden 144 obras dramáticas; y que, por esta causa, han de
considerarse como las más correctas y auténticas de la colección.

Cuando Felipe IV ascendió al trono español en 1621, disfrutaba Lope de
la más ilimitada autoridad entre el público y los actores. Apasionado
este soberano del teatro, dispensaba sus favores á todos los poetas
dramáticos de alguna importancia, aunque, como era natural, los
prodigase más á los más famosos. Pero el joven monarca mostraba
especial predilección á la pompa externa del arte, y edificó un teatro
en su palacio del Buen Retiro, que por su lujo, la riqueza de sus
decoraciones y lo perfecto de sus máquinas, aventajaba á todos.
Agradábanle, por tanto, más que ningunas otras, las comedias que se
prestaban á hacer alarde de notable aparato escénico, y no faltaron
poetas, que las compusiesen acomodadas á su objeto. Accediendo á los
deseos del rey, escribió también Lope algunas de esta especie, como _La
selva sin amor_, _El vellocino de oro_, _Adonis y Venus_ y _El laberinto
de Creta_. La verdad es, sin embargo, que tales comedias no eran las de
su predilección. Comprendió perfectamente que el lujo escénico daña más
que favorece á la esencia del arte dramático. En el prólogo al volumen
décimosexto de sus comedias, se lamenta de que los directores de teatro,
los actores y el público atribuyen demasiada importancia á las
combinaciones escénicas, y á los encantos, que proporcionan á los ojos
de los espectadores.

En el año de 1618 fué nombrado Lope protonotario apostólico del
arzobispado de Toledo, al parecer dignidad honorífica, sin obligaciones
reales. Hacía ya tiempo que era también familiar de la Inquisición,
título codiciado con preferencia á todos, porque, según las ideas de
los españoles de la época, demostraba la pureza de su sangre.

La fecundidad de nuestro poeta crecía con los años en vez de
debilitarse; pocas veces pasaba un mes, y hasta una semana, que no se
representase alguna comedia suya nueva, y pocas transcurría un año, en
que no se publicase alguna otra obra suya literaria. En el certamen
poético, abierto en los años de 1620 y 1622, para solemnizar la
beatificación y canonización de San Isidro, superó á todos cuantos
tomaron en él parte, por el número de sus composiciones. Se había
prometido un premio para cada especie de poesía, pero ningún poeta podía
recibir más de uno. Lope obtuvo dos veces el señalado á la mejor oda;
pero su pródiga musa, no contenta con esto, además de multitud de
sonetos y romances, alusivos al objeto de la fiesta, escribió dos
comedias, que referían la vida del Santo, y que fueron representadas en
su honor, mientras duraron estas solemnidades. También publicó una
descripción de las fiestas, y una compilación de las poesías premiadas.

No mucho después aparecieron _La Circe_, poema mitológico en tres
cantos, y en 1624 _Los Triunfos divinos_, tomando por modelo la obra del
Petrarca de igual título, aunque proponiéndose exclusivamente ensalzar
objetos religiosos. Preceden á esta última composición literaria de
Lope dos sonetos buenos de sus hijos, Lope Félix y Feliciana Félix de
Vega.

A la misma época pertenecen sus novelas en prosa, excelentes en parte;
un poema histórico acerca de la milagrosa imagen de _La Virgen de la
Almudena_; otro mitológico, titulado _Proserpina_, que, al parecer, se
ha perdido; otro denominado _Orpheo_, impreso con el nombre de
Montalván, pero que es de Lope, segun el dictamen de D. Nicolás Antonio,
habiéndolo cedido á su amigo para aumentar su fama; la poesía _La mañana
de San Juan_ y _La Rosa Blanca_, y, por último, innumerables
composiciones ligeras sobre asuntos religiosos y profanos; sonetos,
romances, epístolas, etc., que, como las del primer período de su vida,
no mencionaremos ahora expresamente[174].

Harto ya de alabanzas, y temeroso de haber atendido en demasía á
conciliarse el favor del público, prefiriendo los caprichos de la moda
al mérito real de sus obras, resolvió seguir otro rumbo, publicando bajo
el fingido nombre de D. Gabriel Padacopeo sus _Soliloquios de un alma
con Dios_. Esta obra, sin embargo, de índole puramente ascética, fué tan
famosa y encontró en los lectores tan favorable acogida como todas las
suyas anteriores.

En el año de 1627 publicó _La Corona trágica_, poema histórico en
defensa del honor de la desdichada María Estuardo, por cuya dedicatoria
al papa Urbano VIII fué nombrado doctor en teología y caballero de la
orden de San Juan. A esta última distinción se refiere la palabra
_Frey_, que desde entonces acompañó siempre á su nombre.

Su _Laurel de Apolo_, que apareció en 1630, está dividido en nueve
cantos ó silvas, y es un panegírico difuso y cansado de todos los poetas
célebres de España de su tiempo, los cuales se presentan como aspirantes
á ganar la corona de laurel, que Apolo concede á sus sacerdotes. Esta
obra extraña, que no tiene nada de poética, no merece que se le atribuya
otra importancia, que la inherente á la inclusión en ella de los nombres
y noticias de unos 330 poetas españoles.

Las dos últimas composiciones, que publicó Lope, fueron _La Dorotea_,
tantas veces citada (1632), y á la cual califica de hijo el más amado de
su musa, y una colección de poesías burlescas, escritas con
anterioridad, é impresas bajo el supuesto nombre de Tomé de Burguillos.
La célebre epopeya cómica _La Gatomachia_ se encuentra entre las
últimas, excelentes casi todas. La opinión de algunos, de que Lope fué
solo el editor, y que hubo realmente un poeta llamado Burguillos, á
quien se deban, no parece apoyarse en ningún sólido fundamento; Quevedo,
en la aprobación del libro que precede á la primera edición, dice casi
claramente que nuestro poeta y el pretendido autor son una sola
persona[175].

Con la publicación del volumen vigésimo (1625), interrumpió Lope la
impresión de sus comedias, sin saberse positivamente la causa. Verdad es
que leemos en Montalván, que Lope había renunciado en los últimos años
de su vida á la poesía dramática por escrúpulos de conciencia; pero lo
cierto es que continuó escribiendo para el teatro hasta el año de 1631,
puesto que en el verano de este año compuso á ruego del Duque de
Olivares una comedia, que se representó ante Felipe IV, la noche de San
Juan[176], y que en la égloga á Claudio, de la misma fecha, aumenta el
número de las escritas por él en proporción considerable sobre el
indicado en el discurso preliminar de dicho volumen, induciéndonos, por
tanto, á pensar, que su actividad literaria, en vez de debilitarse, se
había aumentado durante este período.

Montalván, que por este tiempo hubo de tratarlo diariamente, nos dice
que su vida era muy retraída. Cumplía con la mayor severidad todos los
deberes que le incumbían como clérigo y miembro de diversas
congregaciones; celebraba misa diaria, ya en su propia capilla, ya en la
iglesia parroquial, ya, en fin, en el convento de las Descalzas, por
amor á su hija Marcela; visitaba los hospitales, para consolar en sus
últimos instantes á los enfermos, y no faltaba á ningún entierro; hasta
se dice que en una ocasión hizo oficio de enterrador[177]. El único
recreo, que solazaba sus trabajos, era el cultivo de un pequeño jardín,
que poseía cerca de su casa.

Sus cartas son elocuente testimonio de la ternura, con que amaba á sus
hijos, y de la nimia solicitud, con que á ellos atendía; es necesario
leerlas para amar por sus sentimientos humanitarios á este gran poeta.
Marcela, como hemos dicho, estaba quizás separada de él desde 1622 por
las paredes de su convento. Por esta época lo había también abandonado
el joven Lope Félix, para entrar en la milicia á las órdenes del marqués
de Santa Cruz, hijo del otro marqués de igual título, bajo de cuyo mandó
sirvió por primera vez nuestro poeta. (_Epístola á D. Francisco de
Herrera._) Parece que este mancebo, cuyo nombre se lee también entre los
de los concurrentes al certamen poético en honor de San Isidro, quiso
largo tiempo consagrarse á la poesía; pero que el padre, como consta de
las palabras que le dirige en el prólogo de la comedia, titulada _El
verdadero amante_ (_Comedias de Lope de Vega_, tomo XIV), pudo
disuadirlo de su propósito: «Si por vuestra desdicha vuestra sangre os
inclinare á hacer versos (cosa de que Dios os libre), advertid que no
sea vuestro principal estudio, porque os puede distraer de lo importante
y no os dará provecho... no busquéis, Lope, ejemplo más que el mío, pues
aunque viváis muchos años no llegaréis á hacer á los señores de vuestra
patria tantos servicios como yo para pedir más premio, y tengo, como
sabéis, pobre casa, igual cama y mesa, y un huertecillo, cuyas flores me
divierten cuidadas y me dan concetos... Yo he escrito novecientas
comedias, doce libros de diversos sujetos, prosa y verso, y tantos
papeles sueltos de varios sujetos, que no llegará jamás lo impreso á lo
que está por imprimir; y he adquirido enemigos, censores, asechanzas,
envidias, notas, reprehensiones y cuidados; perdido el tiempo
preciosísimo, y llegada la _non intellecta senectus_, que dijo Antonio,
sin dejarse más que estos inútiles consejos. Esta comedia, llamada _El
verdadero amante_, quise dedicaros por haberla escrito de los años que
vos tenéis; que aunque entonces se celebraba, conoceréis por ella mis
rudos principios, con pacto y condición de que no la toméis por
ejemplar, para que no os veáis escuchado de muchos y estimado de pocos.»
Cuando el hijo se dedicó después á la carrera militar, renunciando á la
poesía, casi se mostró el padre arrepentido de la estricta obediencia,
mostrada por él á sus consejos.

Las líneas citadas han impulsado á Lord Holland (modelo al cual se han
ajustado casi todas las biografías de Lope), á suponer que nuestro poeta
manifiesta falta de gratitud y de satisfacción propia, cuando divinizado
por el pueblo, visitado por los grandes, lleno de honores y pensiones,
cree, sin embargo, que su dicha no iguala á sus merecimientos. Fúndase
el autor inglés, para opinar así, en la cuantía de las sumas, que, según
dice Montalván, ganó Lope con sus obras. Pero, ¿qué resulta de estos
datos, que exagera Montalván[178], como acostumbra siempre que trata de
números, según probaremos en breve? ¿Son, acaso, exactos, ó hay otras
razones, en que apoyarse? 80.000 ducados por las comedias, 6.000 por los
autos, 1.100 por sus demás escritos, 10.000 en regalos de diversos
grandes, ó, lo que es lo mismo, 97.000 ducados, que equivalen á unos
250.000 francos, distribuídos en setenta y tres años que vivió, ó, por
lo menos en cincuenta, que comprenden su vida de escritor, además de 740
de producto de sus beneficios, apenas son bastantes para haber atendido
á la satisfacción de sus necesidades, á la subsistencia y educación de
sus hijos, y á sus inclinaciones caritativas. Su generosidad para con
los pobres era tan grande, que su casa era considerada como lugar de
refugio de todos los indigentes. Y aun en el supuesto de que fuese
pródigo en demasía en dar limosnas, ¿arrojará esta propensión mancha
alguna en su carácter? Consta que reducía sus propios gastos, y los de
su familia, para dar su dinero á los demás; cuando su hija Feliciana se
casó con D. Luis Usátegui (1630), no pudo dotarla, viéndose obligado á
recurrir á la generosidad del Rey.--Por lo que hace á las quejas sobre
la poca estimación que merecía su talento, y sobre las críticas
mezquinas que se hicieron de sus obras, cúmplenos manifestar, que, á
nuestro juicio, aluden á las disputas literarias, de que tratamos en las
líneas anteriores, fundándose en los indignos ataques de Rámila, de
Góngora, etc. Sin duda Lope de Vega conocía y sentía su mérito, y al
pensar en sus obras, llenábase su pecho de natural orgullo; pero esto no
justifica el aserto de que adoleciera de vanidad literaria. Él mismo
analizó sus composiciones más severamente que ningún otro crítico,
contrario suyo; huyó de las pompas mundanas y de las distinciones
honoríficas, y contestó de esta manera á un obispo, que lo invitó á
visitarlo: «Yo viera más veces á vuestra ilustrísima, si me hiciera
menos honores cuando le veo;» por último, en la época en que llegó á su
apogeo su fama literaria (los últimos quince años de su vida), cuando
las diversas opiniones formaron un coro unánime de admiración y de
alabanza en su favor; cuando el pueblo, cuyo ídolo era, se juntaba para
contemplarlo á su paso; cuando sabios é individuos de todas las clases y
estados venían á Madrid de todos los puntos de España para verlo, y
hasta el mismo Rey se levantaba para saludar al _Fénix de España_, al
_prodigio de la naturaleza_, escribió bajo su retrato aquellas palabras
de Séneca, que dicen: _Laudes et injuria vulgi in promiscuo habenda
sunt._

A principios del año 1635 afligieron á Lope dos penas terribles, cuando
una sola de ellas, como dice Montalván, bastara para agobiar el ánimo
más esforzado. No se dice cuáles fueron, pero es de presumir que fuese
una la muerte del joven Lope Félix, puesto que está fuera de duda que no
sobrevivió al padre. De todas maneras, es lo cierto que desde entonces
la vida del poeta pareció declinar hacia su ocaso. El 6 de agosto,
después de comer con Montalván y con uno de sus íntimos amigos, expresó
Lope su deseo de morir pronto. En breve, á la verdad, había de
realizarse. El viernes, 18 de este mismo mes, se levantó temprano como
acostumbraba, celebró la misa y regó su jardín. Aunque se sentía débil,
no quiso, sin embargo, en cuanto su indisposición se lo permitía,
renunciar al ayuno; hasta se disciplinó con su rigor ordinario. Al
obscurecer de este día salió para asistir á unas conferencias en el
colegio de los escoceses; allí se aumentó su malestar; fué llevado á su
casa, y se vió obligado á descansar en su lecho. Su enfermedad fué
declarada grave en seguida. La tarde anterior había escrito un soneto
acerca de la muerte de un noble portugués, y una larga poesía titulada
_El siglo de oro_. Dejó, pues, de escribir cuando se extinguió también
su vida. En los días 19 y 20 aumentaron los síntomas de peligro, y se le
sangró, sin experimentar alivio. El domingo por la tarde pidió que se le
administrasen los últimos sacramentos, y quiso ver á su hija Feliciana
para bendecirla; después convocó á sus amigos para despedirse de ellos,
exhortándolos á la práctica «de la piedad, de la devoción y del amor
divino.» La verdadera fama era ser bueno, y que «él trocara cuantos
aplausos había tenido por haber hecho un acto de virtud más en esta
vida.» Volvióse hacia una imagen de la Virgen de Atocha, y recitó una
fervorosa oración hasta que cayó sin fuerzas, aun cuando luego pasó una
noche inquieta, al cuidado de su médico de cabecera. A la mañana
siguiente, aunque conservaba su pleno conocimiento, apenas se le oía la
voz. Halláronlo sus amigos oprimiendo con sus labios un crucifijo, y
escuchando devotamente el oficio de difuntos, recitado por un clérigo;
presintiendo que se acercaba su última hora, se arrodillaron todos
gimiendo y llorando alrededor de su lecho, hasta que un Jesús María,
apenas perceptible, les anunció que había terminado su última lucha. Así
murió Lope de Vega el 11 de agosto de 1635, á la edad de setenta y tres
años.

El amor y la admiración extraordinaria, que inspiraba este hombre
eminente en todas las clases de la sociedad, se demostró por el
sentimiento general que produjo en Madrid la noticia de su muerte, y
después en todo el reino. Celebráronse funerales por espacio de nueve
días. El aparato de su entierro, costeado por el duque de Sessa, nieto
de Gonzalo de Córdoba, su protector, amigo y albacea, apenas puede
compararse con ningún otro de los narrados en los anales de los poetas.
Todos los grandes, ministros y prelados, todos los poetas, sabios y
artistas que se encontraban en Madrid, lo acompañaron á su última
morada; todas las congregaciones religiosas concurrieron sin excitación
agena; las ventanas, los balcones y hasta los techos de las casas, ante
las cuales había de pasar el fúnebre cortejo, estaban atestadas de
curiosos y las calles llenas de gente. El acompañamiento que custodiaba
su cuerpo, y que á duras penas se abría paso entre la multitud, que
llenaba las calles, era tan numeroso, que los primeros llegaban ya á la
iglesia de San Sebastián antes que el cadáver hubiese dejado la calle de
Francos, en donde vivía. Á ruegos de Marcela, que quiso ofrecer este
último homenaje de respeto filial á su amado padre, se dió un rodeo
para que pasase junto al convento de las Descalzas; aquí descansó un
momento; después prosiguió hacia la iglesia de San Sebastián, en donde
se celebró un funeral suntuoso, enterrándose después el cadáver.
Cuéntase, que, en el momento de bajarlo del catafalco para depositarlo
en la bóveda, se oyó en torno un profundo suspiro, como si España entera
se despidiese para siempre de su gran poeta.

Las ceremonias religiosas no concluyeron con ésta. La cofradía de los
sacerdotes naturales de Madrid, á la cual pertenecía Lope, así como los
cómicos de la capital, celebraron también sus funerales, pronunciándose
en ellos oraciones fúnebres. Los sacerdotes lo alabaron como á santo,
diciendo que era tan superior por su ingenio á todos los clásicos de la
antigüedad, cuanto por su religión á los paganos. Representóse en el
teatro una pieza, compuesta expresamente para esta ocasión, bajo del
título de _Honras que se hicieron á Lope en el Parnaso_. Ciento seis
poetas y poetastros españoles rivalizaron á porfía en ornar su tumba con
odas, décimas, glosas, sonetos, epitafios y elegías, y suministraron á
Montalván los materiales para elevarle el honroso monumento, que
consagró á su difunto amigo y maestro, con el título de _Fama póstuma á
la vida y muerte del doctor Fr. Lope Félix de Vega Carpio, y elogios
panegíricos á la inmortalidad de su nombre, en Madrid, en 1636_. Hasta
las musas italianas lloraron la muerte de Lope; en el año 1636 apareció
en Venecia, con el epígrafe de _Essequie poetiche_, un volumen elegiaco
de los más famosos poetas italianos.

Lope de Vega era un hombre bello, alto y de flaco rostro, moreno, pero
agraciado, y denotando su ingenio; tenía la nariz grande y bien
delineada, ojos vivos y afectuosos, y negra y espesa barba. Hasta los
últimos años de su vida disfrutó de salud perfecta, porque su
organización fué sana, y su vida ordenada y metódica. Distinguíase su
trato por la afabilidad de su porte, y su conversación por su
arrebatadora elocuencia[179]. Existen varios retratos suyos hechos en
vida, y uno de ellos (el que se encuentra en la edición de _El peregrino
en su patria_, 1604), que lo representa en su edad más lozana y en traje
seglar; en los demás aparece ya anciano y en traje eclesiástico[180].

Algunas de sus obras póstumas, preparadas ya por él para darse á la
prensa, fueron publicadas por su hija Feliciana y por su yerno don Luis
Usátegui, bajo del título de _La vega del Parnaso_. Los mismos
publicaron también en el año 1635 el tomo XXII de sus comedias. Los
tomos XXIII, XXIV y XXV, que son los últimos de la colección, se
publicaron algunos años más tarde.




CAPÍTULO X.

Número de obras dramáticas de Lope.--Su _Arte nuevo de hacer
comedias_.


La fecundidad de Lope de Vega es ya tan notoria, que hasta aquéllos que
no han leído una sola línea suya, saben, sin embargo, que fué el
polígrafo más extraordinario de todos los escritores originales,
antiguos y modernos. Siempre que hablan de él sus coetáneos expresan la
admiración que les causaba el número maravilloso de sus obras[181]. Los
datos que existen sobre su número son, no obstante, tan varios, y en
parte tan contradictorios, que para fijarlos con exactitud es necesario
depurar los testimonios referentes á este punto. Nos limitaremos ahora á
sus obras dramáticas, que constituyen el objeto particular de nuestro
estudio; las restantes de Lope, cuya indicación y análisis no es de este
lugar, han sido ya mencionadas antes, á lo menos las principales; su
número no es, en verdad, tan incierto, puesto que existen casi todas, y
pueden consultarse en la edición de Sánchez, de veinte volúmenes en 4.º,
fácil de adquirir.

A fines del año 1603 insertó nuestro poeta en el prólogo de su
_Peregrino_ un catálogo de las comedias, escritas por él hasta esta
época, que califica, sin embargo, de incompleto, aunque no se acuerde de
las que faltan, y que, como dice expresamente, no comprende los _Autos_.
Este catálogo nos ofrece doscientos diez y nueve títulos[182], aunque en
el texto del prólogo se hable de doscientas treinta comedias.
Suponiendo que Lope comenzó su carrera dramática en 1590, corresponden
diez y siete comedias á cada año, sin exceptuar aquellos, durante los
cuales estuvieron cerrados los teatros, y en que, probablemente, nada
produjo su musa dramática.

En el año 1609, dice en _El Arte nuevo de hacer comedias_ que lleva
escritas cuatrocientas ochenta y tres, y por el mismo tiempo asegura
Francisco Pacheco, en el elogio que precede á la _Jerusalén
conquistada_, que el número de sus comedias asciende á la suma redonda
de quinientas. Tendríamos, pues, de esta manera, aprovechando las
indicaciones del mismo Lope, y distribuyendo el número de comedias entre
los años transcurridos desde 1603, que corresponden más de cuarenta á
cada uno.

En el prefacio al tomo XI del _Teatro de Lope_ (1618) se habla de
ochocientas comedias, que compondrían trescientas diez y siete en nueve
años, ó treinta y cinco en cada uno.

En 1620, en el prólogo al tomo XIV, y en la dedicatoria de _El Verdadero
amante_, se fija el número en nuevecientas, de suerte que corresponden
cincuenta á cada año.

En 1624 (fecha de la licencia que le precede, aunque la portada lleve la
de 1625), en el prólogo al último volumen, que imprimió Lope en vida, se
alaba de haber escrito mil setenta, en cuya hipótesis corresponden más
de cincuenta á cada año. Finalmente, en la égloga á Claudio (hacia
1632), y en las últimas frases de _La Moza de cántaro_, se dice autor de
mil quinientas comedias, y, según este dato, han de considerarse los
ocho años comprendidos entre 1624 y 1632, como el período literario más
fecundo de su existencia, puesto que corresponden á cada año unas
cincuenta y cuatro comedias. El número mil quinientos es el más elevado,
que él mismo fija; en una de las oraciones fúnebres, pronunciadas en su
elogio, se hace subir á mil seiscientas; Usátegui, en el catálogo que
precede al tomo XXII, enumera mil setecientas; Montalván, en _La Fama
póstuma_, mil ochocientas, número repetido después por cuantos lo han
copiado, aunque la crítica, fundada en datos probables, sólo puede
admitir que la suma total, á que ascienden, no excede mucho al número de
mil quinientas, puesto que sabemos, que muchos años antes de su muerte
(Montalván dice expresamente _muchos años_) dejó de escribirlas, y que
el duque de Sessa, para indemnizarle de los perjuicios, que sufría por
el cumplimiento de este propósito, le señaló una pensión de sus rentas,
y advirtiéndose que sólo vivió tres años después de 1632.

Conviene no olvidar que las declaraciones citadas de Lope, sacadas de
sus obras, sobre el número de sus comedias, se refieren sólo á este
género literario, y que no entran en esta cuenta los autos, loas y
entremeses. El error de Montalván proviene, pues, principalmente, de no
haber distinguido unas de otras las diversas composiciones dramáticas, ó
simplemente de su prurito de exagerar, manifestando acaso que atribuye
más mérito al número que á la calidad de las obras escritas por su
maestro.

En cuanto á los autos, nada dicen sus noticias: Montalván los hace subir
á cuatrocientos. De las loas y entremeses nada podemos decir, careciendo
de datos.

Sólo se ha impreso una pequeña parte de las obras de Lope. Él mismo
asegura, en la égloga á Claudio, que la parte impresa de sus obras, por
excesiva que sea, es insignificante, comparada con la inédita:

      «No es mínima parte, aunque exceso,
    De lo que está por imprimir lo impreso.»

Parece, pues, que se han perdido para siempre el mayor número de sus
obras dramáticas. La cuestión de cuántas existan hoy, sólo puede
resolverse exactamente después de hacer las más escrupulosas
investigaciones en las bibliotecas y archivos de España; y ni aun así se
lograría este objeto, puesto que algunos antiguos manuscritos ó
ediciones antiguas de comedias, hoy _únicas_, se hallan en poder de
extranjeros[183], pudiendo asegurarse que las averiguaciones más
prolijas no conseguirían acaso reunir ni la mitad de las obras[184], que
componían su primitivo repertorio. Los veinticinco volúmenes en 4.º, de
la edición antigua de las comedias de Lope, contienen trescientas[185];
hay que descontar de este número las de otros autores, que se han
interpolado en la parte 3.ª y en la 5.ª, por cuya razón hay ciertos
volúmenes (como por ejemplo el XXII y XXIV) en ediciones muy varias, que
no se encuentran en otras, y contienen distintas piezas, ascendiendo su
número á unas trescientas veinte. Añádanse á éstas muchas más
comprendidas en las colecciones vulgares del _Teatro español_, ocho en
_La Vega del Parnaso_, y no pocas entre _las sueltas_, que se han
impreso de vez en cuando de nuevo, ó que nos han sido conservadas en
ediciones antiguas, hoy raras[186].

En cuanto á _los autos_ de Lope de Vega, poseemos sólo los doce,
compilados por Ortiz de Villena (reimpresos en el tomo XVIII de _Las
Obras sueltas_) y los cuatro, que él mismo nos ofrece en _El
Peregrino_. _Las loas y entremeses_, que hubieron de ser muy numerosos,
hállanse confundidos y diseminados en escaso número con _los autos_, y
en algunos volúmenes de las comedias.

Aunque, atendidas las anteriores razones, se reduzca á suma más moderada
el número de las comedias de Lope, de la que suele decirse vulgarmente,
resultarán siempre unas mil quinientas, escritas por él sin género
alguno de duda, y sin mencionar los autos y piezas pequeñas, lo cual
basta de seguro para calificarlo de poeta mucho más fecundo que todos
los demás dramáticos, y hasta podría sostenerse que los escritores
dramáticos más fecundos de las demás naciones, no llegan, con todas sus
obras, al tercio siquiera de las suyas. La celeridad con que las
escribía, raya en lo imposible, aun no dando entero crédito á las
exageraciones cometidas sobre este punto. Erróneo es, sin duda, el
aserto de Bouterweck, de que en ocasiones escribió comedias en tres ó
cuatro horas; pero el mismo Lope nos dice que más de ciento fueron
compuestas en veinticuatro horas. Y esto, por verdadero que sea, es
tanto más sorprendente, cuanto que conviene recordar, que cualquier
comedia de Lope se compone de unos tres mil versos, en su mayor parte de
las formas más artísticas, puesto que los asonantes, más fáciles que
las demás combinaciones métricas, se emplean pocas veces, y en especial
para las narraciones, y en lo restante de ellas se usan los metros más
variados y difíciles, redondillas, quintillas y octavas, y con
frecuencia numerosos sonetos. Si se reflexiona en la incomprensible
facilidad y flexibilidad del poeta, que podía inventar con tanta rapidez
un plan complicado, y por lo común singularmente dramático,
desenvolverlo y exornarlo con tanto brillo y tan verdadera poesía, y
escribir al mismo tiempo bajo formas poéticas tan difíciles, cuando el
amanuense más veloz apenas podría copiarla, no podemos menos de confesar
que semejante fenómeno casi frisa con lo increible. Es preciso, por
tanto, suponer que Lope era un improvisador perpetuo, y que sus
pensamientos nacían de repente con sus palabras propias, y con el verso
y la rima que les convenía.

Tales expresiones de admiración ha producido la fecundidad sin ejemplo
de nuestro poeta. No se crea, sin embargo, que atribuyamos demasiada
importancia á la multitud de sus obras, ó que tengamos en cuenta el
número de sus composiciones para aquilatar su belleza poética. Casos, y
no remotos, ha habido en que imaginaciones, las más medianas y áridas,
han escrito obras dramáticas á granel, llenando los teatros de piezas
insípidas y de ningún mérito, por cuyo motivo nada debe significar la
simple fecundidad, cuando no va acompañada de verdadera poesía. Si
perteneciese Lope á esta clase de poetas, satisfaría nuestra curiosidad
como raro fenómeno en los anales de la literatura; pero dejaríamos sin
pena que sus obras se enmoheciesen en el polvo de dos siglos, amontonado
sobre ellas. No es así, felizmente: nuestra admiración no nace de la
multitud de sus producciones, sino de las excelencias y perfecciones que
las distinguen, de la fuerza creadora poética, que se descubre en ellas,
de la inagotable riqueza de su inventiva y de su exuberante imaginación.
Muy al contrario: de fundar nuestro exclusivo aprecio en la cantidad de
las obras de Lope, confesaremos espontáneamente que hubiera sido más
grande, concentrando también más sus facultades. Pero si todo lo suyo no
es de igual valor; si la rapidez, con que escribía, ha perjudicado á la
plena perfección de algunas de sus composiciones, recordamos de nuevo el
número prodigioso de ellas, y consideramos que ha escrito más dramas
buenos que otro cualquier poeta dramático del mundo conocido, y que, por
consiguiente, merece que se extienda el manto del olvido sobre los
defectos de todos los demás. En este supuesto, no hay palabras más
gráficas que las empleadas por un escritor anónimo poco después de la
muerte de Lope, insertas en el tomo XXIII de sus _Comedias_. Citaremos
en toda su extensión este pasaje, porque expresa el juicio que habían
formado sus contemporáneos más ilustrados de este hombre eminente: «Lope
fué el fin y remate de la comedia, de quien se puede decir que antes de
sí no halló á quien imitar, y después no hubo quien enteramente le
imitase... Las comedias de Lope son de la naturaleza, y las otras de la
industria... La introducción de los personajes graves en Lope, y el
decoro, por la mayor parte, es singular, y singularísima la de las
personas humildes. Todas las veces (y son casi innumerables) que
introdujo villanos de todos los oficios, no puso figuras en el tablado,
sino los propios villanos vivos. El aliño de los sonetos, la suavidad de
los actores, la sal de los graciosos, todo es tan propio en él, como las
flores en sus plantas y los frutos en sus árboles. ¿Y quién hay tan
insensato, que pida cuenta á la inmensa copia de Lope, de si hizo
algunas comedias menores que otras, ó si dijo esto inferior á
aquéllo?... ¿Quién es tan ciego, que no se le abran los ojos de la
admiración al ponderar, que, sólo para ser leído lo que escribió este
casi más que hombre, que no vivió más que algunos, es menester la vida
del que más vive?»

El ensayo que acometemos ahora, de trazar el desenvolvimiento de su arte
dramático, fundándonos en sus obras, y determinar el lugar que le
corresponde en la serie de los poetas dramáticos de España, puede
suscitar esta pregunta: si sólo ha llegado hasta nosotros una pequeña
parte de sus comedias, ¿cómo formular una opinión decisiva y sólida
sobre su mérito? Debemos responder á ella, que seguramente es deplorable
la pérdida de tantas, y en parte tan excelentes composiciones, y tanto
más, cuanto que de esta suerte nos vemos privados de los medios de
delinear todos los rasgos, que constituyen la fisonomía de este hombre
extraordinario; pero esto no será causa bastante para suponer que lo
inédito sea lo más perfecto de sus obras, ó que hubiese de presentarnos
su talento bajo una nueva faz. Por otra parte, es tan grande el número
de las que poseemos, que acaso sea más fácil vernos en no pequeño
embarazo por la abundancia de materiales, siendo necesario ordenarlos y
ofrecerlos con claridad en su conjunto. Y ahora ocurre esta otra
pregunta: para formar juicio exacto de nuestro poeta, ¿será preciso
examinar el monstruoso repertorio de sus dramas existentes? ¿Bastará,
acaso, como han hecho hasta aquí cuantos han criticado las obras
dramáticas de Lope de Vega, leer un tomo de su _Teatro_, entresacar á
la suerte dos ó tres comedias, ofrecer extractos de sus argumentos,
citar alguna que otra escena, acompañándolas con reflexiones
estético-críticas, y apoyarse en tales fundamentos para fallar acerca
del mérito dramático del autor? Desconfianza inspirará, sin duda, esta
conducta, y nadie vacilará en afirmar, que quien intente satisfacer tan
sólo aproximadamente medianas exigencias, ha de esforzarse, por lo
menos, en dominar el asunto por completo. ¿Qué se diría del crítico, que
sólo hubiese leído algunos dramas, de Shakespeare, y con tan someros
conocimientos emprendiese la tarea de ilustrar á los demás sobre las
excelencias y faltas del célebre poeta inglés? ¿Por qué razón, pues, no
se calificará también de crítica ligera, la que se hiciese de Lope de
igual suerte? El autor de esta historia del _Teatro español_ ha puesto
de su parte cuanto estaba en su mano para alejar de sí tal reproche; y
aunque no haya tenido la fortuna de conocer y estudiar todos los dramas
existentes de este poeta sin rival (puesto que hubiera debido examinar
todas las bibliotecas públicas y privadas de Europa), no ha omitido, sin
embargo, pena ni diligencia, compensadas, á la verdad, con variados
goces, por adquirir cuantas se presentaban á su alcance, pudiendo
vanagloriarse de haber leído trescientas comedias de Lope. Pero
justamente tan extraordinario número de obras dramáticas, en las cuales
ha de fundarse su juicio, y la necesidad de circunscribirse en los
límites trazados por esta historia, lo obligan á seguir diversa senda
que sus predecesores. Si analizase y expusiese los argumentos de cada
comedia, acompañándolos de observaciones críticas, llenaría volúmenes
enteros en detrimento de otros poetas, de los cuales ha de tratar; no le
queda, por tanto, otro recurso que indicar en general los caracteres
dramáticos especiales, que distinguen á las poesías de Lope, y
esforzarse en presentar al lector la idea más extensa y completa acerca
de la variedad de sus producciones, aludiendo sólo ocasionalmente á
comedias aisladas, y exponiendo un extracto, lo más sumario posible, de
su argumento.

Ante todo, sin embargo, debemos examinar con detenimiento la obra de
Lope, que parece comprender sus ideas particulares sobre la teoría del
arte dramático. Aludimos á su _Arte nuevo de hacer comedias_, citado
antes, que escribió en el año de 1609, esto es, en la primera mitad de
su carrera, á excitación de una Academia literaria de Madrid, para
disculparse de la crítica que de él se hacía, por quebrantar las reglas
admitidas. Las ideas insertas en esta obra, son tan singulares y
opuestas á cuanto pudiera esperarse del fundador y primer maestro del
drama moderno, que han movido á algunos á imaginar que Lope se propuso
«burlarse de sus adversarios con el achaque de burlarse de sí propio;»
pero, en esta hipótesi, sería su obra lo más inútil, defectuosa y falta
de ingenio que pudiera pensarse, bastando, á nuestro juicio, leerla sin
prevención para convencerse de la futilidad de semejante aserto. Verdad
es que se encuentran en ella algunas observaciones burlescas, y que está
escrita en estilo ligero; pero esto no se opone á que manifieste respeto
á las reglas de los antiguos: su conjunto lleva el sello de una
improvisación pasajera, trazada acaso en pocos instantes; sus
pensamientos están mal coordinados, y parecen moverse á saltos; pero, á
pesar de todo, no es difícil desentrañar las ideas siguientes: Ríndese
homenaje á los preceptos de Aristóteles (en cuanto lo permiten las
confusas nociones, formadas acerca de ellos), y se asegura que su
observancia sería útil para el arte; pero se añade que la anarquía
dramática ha echado en España tan profundas raíces, que ya no agradan
las obras clásicas, y que, como el poeta sólo ha de habérselas con el
público, no le queda otro recurso que ajustarse á sus deseos.

Conviene, sin embargo, oir al mismo Lope:

    «Mándame, ingenios nobles, flor de España,
    Que en esta junta y Academia insigne

    * * *

    Que un arte de comedias os escriba,
    Que al estilo del vulgo se reciba.

    Fácil parece este sujeto, y fácil
    Fuera para cualquiera de vosotros,
    Que ha escrito menos dellas, y más sabe
    Del arte de escribirlas y de todo;
    Que la que á mí me daña en esta parte
    Es haberlas escrito sin el arte.

    No porque yo ignorase los preceptos,
    Gracias á Dios, que ya tirón gramático
    Pasé los libros que trataban desto
    Antes que hubiese visto al sol diez veces
    Discurrir desde el Aries á los Peces;
    Mas porque, en fin, hallé que las comedias
    Estaban en España en aquel tiempo,
    No como sus primeros inventores
    Pensaron que en el mundo se escribieran,
    Mas, como las trataron muchos bárbaros,
    Que enseñaron el vulgo á sus rudezas;
    Y así se introdujeron de tal modo,
    Que quien con arte ahora las escribe,
    Muere sin fama y galardón; que puede
    Entre los que carecen de su lumbre,
    Mas que razón y fuerza, la costumbre.

    Verdad es que yo he escrito algunas veces
    Siguiendo el arte que conocen pocos;
    Mas luego que salir por otra parte
    Veo los monstruos de apariencias llenos,
    A donde acude el vulgo y las mujeres,
    Que este triste ejercicio canonizan,
    A aquel hábito bárbaro me vuelvo;
    Y cuando he de escribir una comedia,
    Encierro los preceptos con seis llaves;
    Saco á Terencio y Plauto de mi estudio
    Para que no me den voces; que suele
    Dar gritos la verdad en libros mudos,
    Y escribo por el arte que inventaron
    Los que el vulgar aplauso pretendieron;
    Porque, como las paga el vulgo, es justo
    Hablarle en necio para darle gusto.

    Ya tiene la comedia verdadera
    Su fin propuesto, como todo género
    De poema ó poesis, y éste ha sido
    Imitar las acciones de los hombres
    Y pintar de aquel siglo las costumbres.
    También cualquiera imitación poética
    Se hace de tres cosas, que son plática,
    Verso dulce, armonía ó sea la música,
    Que en ésta fué común con la tragedia;
    Sólo diferenciándola en que trata
    Las acciones humildes y plebeyas,
    Y la tragedia las reales y altas.
    Mirad si hay en las nuestras pocas faltas.

    Acto fueron llamadas, porque imitan
    Las vulgares acciones y negocios.
    Lope de Rueda fué en España ejemplo
    Destos preceptos, y hoy se ven impresas
    Sus comedias de prosa tan vulgares
    Que introduce mecánicos oficios
    Y el amor de una hija de un herrero;
    De donde se ha quedado la costumbre
    De llamar entremeses las comedias
    Antiguas, donde está en su fuerza el arte,
    Siendo una acción y entre plebeya gente,
    Porque entremés de rey jamás se ha visto.
    Y aquí se ve que el arte por bajeza
    De estilo vino á estar en tal desprecio,
    Y el rey en la comedia para el necio.

Basta lo expuesto para probar, que las ideas de Lope acerca de la
esencia del drama antiguo, sin duda iguales á las de sus coetáneos, eran
erróneas y confusas, y que carecía de los conocimientos indispensables
para comprender y justificar la necesidad de las formas del drama
romántico; de suerte que las bellezas de sus obras son debidas
exclusivamente al acierto de su genio, no á su instrucción teórica y
crítica. Otros muchos párrafos de sus escritos demuestran su propósito
formal y serio de escribir á gusto del público, y contra lo preceptuado
en reglas que le eran bien conocidas, aunque en las líneas suyas citadas
se exprese con cierta ambigüedad y petulancia. He aquí, pues, lo que
dice en el prólogo de _El Peregrino_: «Adviertan los extranjeros que las
comedias en España no guardan el arte, y que yo las proseguí en el
estado que las hallé, sin atreverme á guardar los preceptos, porque con
aquel rigor, de ninguna manera fueran oidas de los españoles.» Y en la
dedicatoria de _La mal casada_ (tomo XV) á D. Francisco de la Cueva,
añade: «Atrevimiento es grande dar á luz en nombre de vuestra merced
esta comedia, pues siéndole tan notorios los preceptos, no le ha de
parecer disculpa haberse escrito al uso de España, donde fueron culpados
de su mala observancia los primeros por quien fué introducido... En
ellos tuvo principio; no ha sido posible corregirle en tantos años, así
en los que las oyen como en los que las escriben; pues, aunque se ha
intentado, sale con infelice aplauso las más veces, dando mayor lugar á
los espectáculos y invenciones bárbaras, que á la verdad del arte, tan
lamentada de los críticos inútilmente. Los autores tienen en parte de
esta culpa; pero, pues _multa in jure civili, contra strictam rationem
disputandi, pro communi utilitate recepta sunt_, no es mucho que por la
de tantos en esta parte, perdonen los observantes de los preceptos la
imperfección que digo.» Por último, en la dedicatoria á Marino de la
comedia _Virtud, pobreza y mujer_ (tomo X), se explica en estos
términos: «En España no se guarda el arte, ya no por ignorancia, pues
sus primeros inventores, Rueda y Navarro, le guardaban, que apenas há
ochenta años que pasaron, sino por seguir el estilo mal introducido de
los que le sucedieron.»

Prosigamos, sin embargo, con _El Arte nuevo_, de Lope. Ya hemos visto
cómo hace alarde de su erudición sobre el antiguo drama; después
continúa así:


    «Porque veáis que me pedís que escriba
    Arte de hacer comedias en España,
    Donde cuanto se escribe es contra el arte;
    Y que decir cómo serán ahora
    Contra el antiguo, y que en razón se funda,
    Es pedir parecer á mi experiencia,
    No el arte, porque el arte verdad dice,
    Que el ignorante vulgo contradice.

    * * *

    Si pedís parecer de los que ahora
    Están en posesión, y que es forzoso
    Que el vulgo con sus leyes establezca
    La vil quimera deste monstruo cómico,
    Diré el que tengo, y perdonad, pues debo
    Obedecer á quien mandarme puede,
    Que, dorando el error del vulgo, quiero
    Deciros de qué modo las querría,
    Ya que seguir al arte no hay remedio
    En estos dos extremos dando un medio.
    Elíjase el sujeto, y no se mire
    (Perdonen los preceptos) si es de reyes,
    Aunque por esto entiendo que el prudente
    Filipo, rey de España y señor nuestro,
    En viendo un rey en ellas se enfadaba
    O fuese ver que el arte contradice,
    O que la autoridad rëal no debe
    Andar fingida entre la humilde plebe.
    Esto es volver á la comedia antigua,
    Donde vemos que Plauto puso dioses,
    Como en su Anfitrïón lo muestra, Júpiter.
    Sabe Dios que me pesa de aprobarlo,
    Porque Plutarco, hablando de Menandro,
    No siente bien de la comedia antigua.
    Mas, pues, del arte vamos tan remotos,
    Y en España le hacemos mil agravios,
    Cierren los doctos esta vez los labios.
    Lo trágico y lo cómico mezclado,
    Y Terencio con Séneca, aunque sea
    Como otro Minotauro de Pasifae,
    Harán grave una parte, otra ridícula,
    Que aquesta variedad deleita mucho.
    Buen ejemplo nos da naturaleza,
    Que por tal variedad tiene belleza.
    Adviértase que sólo este sujeto
    Tenga una acción, mirando que la fábula
    De ninguna manera sea episódica,
    Quiero decir, inserta de otras cosas,
    Que del primer intento se desvíen;
    Ni que de ella se pueda quitar miembro,
    Que del contexto no derribe el todo.
    No hay que advertir que pase en el período
    De un sol, aunque es consejo de Aristóteles,
    Porque ya le perdimos el respeto
    Cuando mezclamos la sentencia trágica
    Con la humildad de la bajeza cómica.
    Pase en el menos tiempo que ser pueda,
    Si no es cuando el poeta escriba historia,
    En que hayan de pasar algunos años,
    Que esto podrá poner en las distancias
    De los dos actos, ó si fuere fuerza
    Hacer algún camino una figura,
    Cosa que tanto ofende á quien lo entiende;
    Pero no vaya á verlas quien se ofende!
    ¡Oh! ¡Cuántos deste tiempo se hacen cruces
    De ver que han de pasar años en cosa
    Que un día artificial tuvo de término!
    Que aún no quisieron darle el matemático;
    Porque considerando que la cólera
    De un español sentado no se templa
    Si no le representan en dos horas
    Hasta el final jüicio desde el Génesis;
    Yo hallo que si allí se ha de dar gusto,
    Con lo que se consigue es lo más justo.
    El sujeto elegido escriba en prosa
    Y en tres actos de tiempo lo reparta,
    Procurando, si puede, en cada uno
    No interrumpir el término del día.
    El capitán Virués, insigne ingenio,
    Puso en tres actos la comedia, que antes
    Andaba en cuatro, como pies de niño,
    Que eran entonces niñas las comedias;
    Y yo las escribí de once y doce años,
    De á cuatro actos y de á cuatro pliegos,
    Porque cada acto un pliego contenía.

    * * *

    Ponga la conexión desde el principio,
    Hasta que vaya declinado el paso;
    Pero la solución no la permita
    Hasta que llegue la postrera escena,
    Porque en sabiendo el vulgo el fin que tiene,
    Vuelve el rostro á la puerta, y las espaldas
    Al que esperó tres horas cara á cara,
    Que no hay más que saber en lo que para.
    Quede muy pocas veces el teatro
    Sin persona que hable, porque el vulgo
    En aquellas distancias se inquïeta
    Y gran rato la fábula se alarga;

    * * *

    Comience, pues, y con lenguaje casto
    No gaste pensamientos ni conceptos
    En las cosas domésticas, que sólo
    Ha de imitar de dos ó tres la plática.
    Mas cuando la persona que introduce,
    Persüade, aconseja ó disüade,
    Allí ha de haber sentencias y conceptos.

    * * *

    No traya la escritura, ni el lenguaje
    Ofenda con vocablos exquisitos,
    Porque si ha de imitar á los que hablan,
    No ha de ser por pancayas, por metauros;
    Hipócrifos, sermones y centauros.
    Si hablare el rey, imite cuanto pueda
    La gravedad rëal; si el viejo hablare,
    Procure una modestia sentenciosa;
    Describa los amantes con afectos
    Que mueva con extremo á quien escucha;
    Los soliloquios pinte de manera
    Que se transforme todo el recitante,
    Y con mudarse así mude al oyente.
    Pregúntese y respóndase á sí mismo;
    Y si formare quejas, siempre guarde
    El debido decoro á las mujeres.
    Las damas no desdigan de su nombre;
    Y si mudaren traje, sea de modo
    Que pueda perdonarse, porque suele
    El disfraz varonil agradar mucho.
    Guárdense de imposibles, porque es máxima
    Que sólo ha de imitar lo verosímil;
    El lacayo no trate cosas altas,
    Ni diga los conceptos que hemos visto
    En algunas comedias extranjeras.
    Y de ninguna suerte la figura
    Se contradiga en lo que tiene dicho;
    Quiero decir, se olvide como en Sófocles
    Se reprende no acordarse Edipo
    Del haber muerto por su mano á Layo.
    Remátense las escenas con sentencia,
    Con donaire, con versos elegantes,
    De suerte que al entrarse el que recita
    No deje con disgusto al auditorio
    En el acto primero, pongo el caso;
    En el segundo enlace los sucesos,
    De suerte que hasta medio del tercero
    Apenas juzgue nadie en lo que para.
    Engañe siempre el gusto, donde vea
    Que se deja entender alguna cosa
    De muy lejos de aquello que promete.
    Acomode los versos con prudencia
    A los sujetos de que va tratando.
    Las décimas son buenas para quejas;
    El soneto está bien en los que aguardan;
    Las relaciones piden los romances,
    Aunque en octavas lucen por extremo;
    Son los tercetos para cosas graves,
    Y para las de amor las redondillas.
    Las figuras retóricas importan
    Como repetición ó anadíplosis;
    Y en el principio de los mismos versos
    Aquellas relaciones de la anáfora,
    Las ironías y dubitaciones,
    Apóstrofes también y exclamaciones.

    El engañar con la verdad es cosa
    Que ha parecido bien, como lo usaba
    En todas sus comedias Miguel Sánchez,
    Digno por la invención desta memoria.
    Siempre el hablar equívoco ha tenido
    Y aquella incertidumbre anfibológica
    Gran lugar en el vulgo, porque piensa
    Que él sólo entiende lo que el otro dice.
    Los casos de la honra son mejores,
    Porque mueven con fuerza á toda gente:
    Con ellos las acciones virtuosas,
    Que la virtud es donde quiera amada;
    Pues que vemos, si acaso un recitante
    Hace un traidor, es tan odioso á todos
    Que lo que va á comprar no se le vende;
    Y huye el vulgo dél cuando le encuentra;
    Y si es leal, le prestan y convidan
    Y hasta los principales le honran y aman,
    Le buscan, le regalan y le aclaman.
    Tenga cada acto cuatro pliegos solos,
    Que doce están medidos con el tiempo;
    Y la paciencia del que está escuchando.
    En la parte satírica no sea
    Claro ni descubierto, pues que sabe
    Que por ley se vedaron las comedias
    Por esta causa en Grecia y en Italia;
    Pique sin odio, que si acaso infama,
    Ni espere aplauso ni pretenda fama.
    Estos podéis tener por aforismos
    Los que del arte no tratáis antiguo,
    Que no da más lugar agora el tiempo;
    Pues lo que le compete los tres géneros
    Del aparato que Vitrubio dice,
    Toca al autor, como Valerio Máximo,
    Pedro Crinito, Horacio en sus epístolas,
    Y otros los pintan con sus tiempos y árboles,
    Cabañas, casas y fingidos mármoles.
    Los trajes nos dijera Julio Polux,
    Si fuera necesario, que en España
    Es de las cosas bárbaras que tiene
    La comedia presente recibidas,
    Sacar un turco un cuello de cristiano
    Y calzas atacadas un romano.
    Mas ninguno de todos llamar puedo
    Más bárbaro que yo, pues contra el arte
    Me atrevo á dar preceptos y me dejo
    Llevar de la vulgar corriente, á donde
    Me llamen ignorante Italia y Francia.
    Pero ¿qué puedo hacer, si tengo escritas,
    Con una que he acabado esta semana,
    Cuatrocientas y ochenta y tres comedias?
    Porque fuera de seis, las demás todas
    Pecaron contra el arte gravemente;
    Sustento, en fin, lo que escribí, y conozco
    Que aunque fuera mejor de otra manera,
    No tuvieran el gusto que han tenido,
    Porque á veces lo que es contra lo justo
    Por la misma razón deleita el gusto.

Importaba oir hablar de su arte, como teórico, al gran maestro del
teatro español, para no alterar, al extractarlo, el carácter esencial de
su obra didáctica. Pero si es cierto que se leen algunas reflexiones
gráficas aisladas sobre la forma externa del drama, en la parte de esta
breve dramaturgia, en que se expresa el poeta experimentado y práctico,
no lo es menos, sin embargo, que el conjunto demuestra irremisiblemente
que las ideas críticas de Lope se hallaban á inmensa distancia de su
arte. Inútil es buscar en ellas más sólido cimiento á las leyes de la
poesía romántica. Verdad es que nuestro poeta parece indicar en algunas
otras frases suyas, que á veces vislumbraba que la nueva forma del drama
no era un mero resultado del capricho, sino que tenía también su
justificación. He aquí lo que dice en su égloga á Claudio:

    «Débenme á mí de su principio el arte,
    Si bien en los preceptos diferencio
    Rigores de Terencio,
    Y no negando parte
    A los buenos ingenios tres ó cuatro
    Que vieron las infancias del teatro,
    Pintar las iras del armado Aquiles,
    Guardar á los palacios el decoro,
    Iluminados de oro
    Y de lisonjas viles,
    La furia del amante sin consejo,
    La hermosa dama, el sentencioso viejo.

      Y donde son por ásperas montañas
    Sayas y angeo, telas y cambrayes,
    Y frágiles tarayes,
    Paredes de cabañas,
    Que mejor que de pórfido linteles
    Defienden rayos jambas de laureles.

      Describir el villano al fuego atento,
    Cuando con puntas de cristal las tejas
    Detienen las ovejas,
    O cuando mira exento
    Cómo de trigo y de maduras uvas
    Se forman trojes y rebosan cubas.
    ¿A quién se debe, Claudio?»

Y en el prólogo al tomo XVI de sus _Comedias_: «El arte de las comedias
y de la poesía es la invención de los poetas príncipes, que los ingenios
grandes no están sujetos á preceptos.» Pero de esto no se deduce de
ningún modo, que deba darse cuenta satisfactoria de la independencia,
con que procedía. Tan erróneo es asegurar que el genio no necesita de
regla alguna, como que sólo tienen valor las de Aristóteles. Una obra
poética puede prescindir de los preceptos observados por los antiguos,
y, sin embargo, guardar otros. Por lo que hace á la opinión de Lope,
sobre la suma excelencia de la forma dramática antigua, y sobre la causa
de no imitarla, no otra, en su concepto, que la condescendencia con el
gusto corrompido de la muchedumbre, como lo dice en su _Arte nuevo_ y en
otras obras, hemos de manifestar que tal aserto no merece tomarse en
serio. El error exclusivista de que sólo el arte antiguo puede ofrecer
modelos dignos de imitación, y la ciega fe en los preceptos de
Aristóteles, han desaparecido ya felizmente, para siempre, de todo el
mundo civilizado. Se confiesa que la forma más limitada y estrecha de la
tragedia y de la comedia griega era excelente, porque constituye el tipo
orgánico y artístico, que, bajo la forma de drama, se ha desenvuelto
sucesivamente desde los cantos del coro; pero no se cree que haya de
servir de medida para el drama moderno, nacido de germen muy diverso, y
bajo el imperio de causas muy distintas, y ofreciéndole sólo un molde
obligado, externo y mecánico, contrario á su naturaleza. Y aunque haya
alguno que no participe de esta opinión, basta hacer una comparación
atenta entre las varias naciones de la Europa moderna, que se han
ensayado en la poesía dramática. De esta comparación ha de resultar
indefectiblemente que las copias de los antiguos modelos, y la
observancia de sus pretendidas reglas, ha producido únicamente un arte
sin vida, ni acción, ni vigor, ni originalidad, mientras que los dos
pueblos, que, siguiendo sus inclinaciones nacionales, han modelado el
drama con arreglo á las condiciones especiales de su existencia, poseen
un teatro propio, que puede rivalizar en excelencia con el griego. Las
máximas citadas de Lope de Vega son una de las pruebas más notables en
apoyo de la opinión, tantas veces sustentada, de que el verdadero poeta,
sin conocer hasta cierto punto lo que hace, llega á lo verdadero y á lo
justo, como movido por una necesidad interior; que la facultad artística
de crear y de dar una forma á sus creaciones, puede ser independiente de
la instrucción teórica, y que el arte precede con frecuencia á la
crítica á inconmensurable distancia. Alabemos, pues, el buen sentido de
los españoles, que obligaron á su poeta á seguir la senda recta, contra
su voluntad y sus principios literarios, puesto que, de lo contrario, el
teatro español, como el italiano, sólo nos ofrecería dramas deplorables,
pedantescos y modelados servilmente por las leyes de la poesía
clásica[187].

¡Cuán completamente distinto del Lope, que expone en las líneas
anteriores su poética pensada, aparece ahora el poeta, que, libre de
vínculos estrechos, sólo obedece á su inspiración! ¡Cuán inmensamente
supera en vigor y profundidad su creadora fantasía á lo que pudiera
esperarse de sus ideas superficiales sobre composición poética! Por
último, ¡cuánto aventaja el drama creado por él, en consonancia con el
espíritu nacional y con la vida íntima del pueblo, á todo aquello que
hubiese alcanzado sólo el arte imitativo!

La forma y el carácter de la comedia, que, desde Lope de Vega, predominó
exclusivamente en el teatro español, han sido ya expuestos antes con sus
rasgos más generales. Esta comedia, en verdad, no puede ser calificada
de invención original de nuestro poeta: había nacido después de una
larga serie de ensayos, y en el último decenio del siglo XVI, y en
virtud de los esfuerzos de muchos, se había elevado á nueva altura,
alcanzando su natural centro; pero ¡qué monstruoso abismo separa ya, aun
á las primeras y más imperfectas obras de Lope, de las mejores de los
que le precedieron! Por lo que hace á sus coetáneos, que emprendieron
con él la misma senda, es lícito dudar si, á pesar de sus talentos
sobresalientes, habrían fijado de una manera tan irrevocable el espíritu
y la forma del drama, como él lo hizo. Sólo sus facultades poéticas y
creadoras, juntamente con su fecundidad, que supo revestir de formas tan
variadas é infinitas sus ideas originales sobre la poesía dramática,
pudo influir decididamente en la dirección del gusto de los españoles en
el arte escénico, de tal manera, que no se conociese otra en el espacio
de medio siglo. Y en este sentido hemos de denominar sin escrúpulo á
Lope de Vega fundador del teatro español, y considerar como obra suya al
drama español en todas sus modificaciones. Conviene recordar ahora los
caracteres más generales de este drama, ya indicado, así como sus
formas, puesto que, á lo dicho entonces y con referencia á ello,
añadiremos ahora diversos puntos más concretos, relativos al arte
dramático de Lope de Vega.




CAPÍTULO XI.

Caracteres generales de la poesía dramática de Lope de Vega.


Si hubo alguna vez un poeta, á quien su nación no sólo debe un drama,
sino una literatura dramática completa, lo fué, sin duda, nuestro
español. Habíale dotado la naturaleza, no sólo de aquella perfecta
armonía de todas las facultades del alma, germen del arte, que es la
flor más bella del espíritu humano; no sólo poseía todas las dotes, que
son tan necesarias al eminente poeta lírico y épico como al dramático,
espíritu flexible y vigoroso, facilidad de penetrar profundamente en la
naturaleza y la vida humana, sensibilidad ardiente y variada, elevación
de la fantasía y de la inteligencia, sino que le adornaban además en
supremo grado todas las prendas que caracterizan á los grandes
dramáticos, como el conocimiento más profundo de los hombres y de sus
inclinaciones, el sentido más perspicaz para comprender las pasiones,
sus causas y efectos, juntamente con inagotable imaginación é inventiva,
delicada reflexión y el tranquilo y penetrante golpe de vista necesario
para trazar y desarrollar un plan dramático. No sin intención nos hemos
propuesto realzar este concurso de las facultades poéticas más diversas,
puesto que, si como se ha observado con frecuencia, el drama constituye
la fusión orgánica de la epopeya y de la lírica, el poeta dramático ha
de reunir, en su acepción más elevada, todos los caracteres propios del
lírico y del épico. Y así se comprende que en el arte dramático de Lope
de Vega, se perciba la diafanidad, la claridad más sin mancha y la
tranquila exposición de la epopeya, con la pasión lírica que se apodera
del corazón, y lo conmueve y domina, apareciendo ambas cualidades en la
escena en un organismo plástico y perfecto, y en acción ó fábula rápida
y no interrumpida. Este genio extraordinario, sin esfuerzo, y como
jugando, parece haber producido la más difícil de las formas poéticas,
cuando naciones y siglos enteros se han afanado inútilmente en poseerla.
Sus creaciones sin número son tan completas, tan bellas, é hijas tan
legítimas de una necesidad interior, que deberíamos creer que no las
produce el poeta, sino la misma naturaleza. Pero es bien sabido que
esta aparente naturalidad, como se puede observar en las obras más
sublimes de la poesía y del arte, es justamente el resultado de la
constitución orgánica más perfecta, y del conjunto armónico, que forma
su punto más culminante.

En pocas palabras expresa Lope de Vega su opinión acerca de la esencia y
objeto del drama: «El drama, dice, ha de representar las acciones
humanas y pintar las costumbres de su siglo;» y esto es, en efecto, en
su significación más elevada, lo que se refleja en sus obras: de ninguna
manera debe de copiar la naturaleza ni la realidad ordinaria, sino
ofrecer una imagen poética de la vida humana, tan elevada como profunda;
una exposición poética de los fenómenos, hechos y acontecimientos, que
más se distinguen en la naturaleza y en la historia; y el drama, en
verdad, ha de presentar á los ojos del espectador tan inmediata y
realmente las acciones y sucesos, á que han de dar origen los caracteres
por una causa interna, que ha de imaginarse que la fábula, más que
fábula, es una verdad. El objeto principal del drama, según se desprende
de tales asertos, es el de guiar á los hombres al conocimiento de sí
mismos, manifestándoles las causas y efectos de sus actos, mostrarles el
eterno principio de todos los fenómenos de la existencia, é ilustrarlos
en las varias relaciones que hay entre las cosas divinas y las humanas.
Sólo este propósito moral se halla de acuerdo con la poesía, puesto que
del fin, también moral del drama, con arreglo al cual las faltas de cada
uno han de llevar siempre su castigo merecido, y del deseo de dar en el
teatro lecciones de sabiduría infantil, y aprender en cada drama una
máxima de prudencia para aplicarla después en el hogar doméstico, nada
sabían felizmente ni nuestro poeta ni su siglo.

Observando tales principios, Lope de Vega ofrece en sus composiciones
dramáticas un rico cuadro de acciones, sucesos y relaciones sociales, de
motivos, determinaciones y sentimientos que caminan á un fin concreto,
formando cadena necesaria de causas y de efectos. Sus obras abrazan los
asuntos más varios, y se proponen desarrollar una exposición de todos
los instantes de la vida, presentando en su vasta extensión el gran
cuadro del mundo. La fábula (en su acepción más extensa, esto es, la
trama completa de sucesos externos y de móviles internos) aparece
siempre en primer término, y nunca intenta desenvolver una máxima
aislada ni un principio determinado; pero el conjunto aparece uno por el
lazo de la intención poética, que constituye el centro ó eje de la obra,
y le imprime unidad, necesaria en todas las producciones del arte. Esta
idea fundamental de fijar un foco, del cual se desprenden todos los
radios de su exposición, la desarrolla el poeta con seguridad perfecta,
manifestándose en la misma intriga, en las situaciones y caracteres, en
una palabra, en todo el curso de la fábula.

Para convencerse de la influencia, que tuvo Lope de Vega en afirmar en
su terreno propio el arte dramático español, basta comparar la forma de
su diálogo con la de sus predecesores. Si consultamos las obras de Juan
de la Cueva y de Virués, á las cuales siguen inmediatamente las suyas,
¡cuán inflexible nos parece el estilo de los primeros, y cuán poco
apropiado al que exige el drama! Sus personajes pronuncian discursos
inmoderados; extiéndense en pomposas pinturas y declamaciones: pero su
lenguaje no se ajusta á las circunstancias y á los caracteres de los
interlocutores: ignoran las gradaciones y transmisiones delicadas,
confundiendo con lo sublime lo vulgar; apresúranse cuando debieron
caminar lentamente, y al contrario, pierden el tiempo sin mesura cuando
se necesitaba gran celeridad y movimiento. ¡Cuán de otra manera sucede
en las comedias de Lope! ¡Qué oportunidad y encadenamiento en sus
diálogos! ¡Cómo se acomodan las palabras de los personajes á sus
caracteres especiales! ¡Cómo sigue el curso de la acción! ¡Cómo varía á
cada instante! ¡Cuán firme es, y al mismo tiempo cuán movible! Por
último, ¡con qué maestría se subordinan á la dramática la épica y la
lírica, hasta en las ocasiones, en que más derecho tendrían á la
independencia!

Sabemos que Lope, acérrimo adversario del gongorismo, se alababa de ser
_un escritor llano_, esto es, de usar estilo natural y sencillo[188]. A
pesar de ello, se le ha atribuído el defecto de emplear un lenguaje
hinchado y prolijo. Verdad es que se encuentran á veces en sus obras
atrevidas y exageradas metáforas, giros dialécticos demasiado sutiles,
comparaciones é imágenes, que excitan la extrañeza de los extranjeros.
Menester es, sin embargo, no olvidar que la riqueza de las imágenes y de
las comparaciones, y la propensión á las antítesis y refinados
pensamientos, son propiedades íntimamente unidas á la esencia del idioma
español. Ya provenga del influjo de los árabes, ya de una inclinación
natural del espíritu del pueblo, ello es, que aparecen esas cualidades
en los albores de la literatura castellana: hállanse en los antiguos
romances; los cancioneros ofrecen numerosos ejemplos, y en _la
Celestina_ se observa, que el afán de hacer alusiones y rebuscadas
comparaciones se había ya introducido en el siglo XV en el lenguaje
ordinario[189]. Téngase además en cuenta, que en los países meridionales
se propende á las exageraciones y á las comparaciones disparatadas. ¿No
llaman la atención, á quien trata y conversa con españoles, las
singulares metáforas é hiperbólicas expresiones, de que usan á menudo en
su lenguaje? Un mancebo llama al objeto de su amor _clavel de mi alma_.
Cualquier doncella lista y avispada se llena de placer, cuando se la
dice que _va derramando la sal_. Quien saborea el vino y quiere expresar
su excelencia, dice que _le sabe á gloria_. Un labrador manchego, á
quien se le preguntó durante la guerra de la Independencia por el número
de tropas que defendían el paso de Sierra-Morena, replicó: _Un medio
mundo delante; un mundo entero detrás, y en el centro la Santísima
Trinidad_. En la prosa de Cervantes, que pasa por ser modelo de
sencillez y naturalidad, se encuentran muchas frases parecidas, de uso
común y corriente, y Lope no hubiese representado con fidelidad las
costumbres de su patria, si no hubiera incluído en sus dramas tales
maneras de hablar. Por lo que hace á los _concetti_, semejantes á los de
los marinistas italianos y á las expresiones ampulosas ó rebuscadas, que
á veces se observan en sus obras, es preciso advertir que se ponen casi
siempre en los labios de personajes ridículos, como petimetres,
coquetas, amantes despreciables, ó en los del gracioso para hacer reir á
costa de sus señores ó señoras. Fuera, pues, de lo dicho, hay poco
enfático é hinchado en sus obras, y aun calificándole de defectuoso y
censurable, no obsta para que afirmemos que Lope mostró el mayor cuidado
en el manejo de la dicción poética. Su versificación es de maravillosa
armonía, fácil y elegante; su estilo (prescindiendo de algunos lunares
que lo deslustran, y que en parte han de atribuirse á las defectuosas
impresiones de sus obras) es asimismo natural y tan acomodado á su
objeto, como noble, bello y enérgico. Emplea todas las modulaciones que
existen en su idioma, y sabe expresar los tonos que llegan más
profundamente al corazón, ó revestir de los más gratos colores á las
narraciones y pinturas descriptivas, ó ayudar al ingenio más sutil á
solazarse con juegos de palabras, ó, por último, prestar palabras
propias al torrente arrebatador de las pasiones. Su predominio en los
medios técnicos de exposición aparece así en el diálogo ordinario, que,
sin embargo, se distingue del común y vulgar por un ligero tinte
poético, como en el calor vehemente de la elocuencia. Sabe emplear las
imágenes y frases más familiares sin ser trivial ni prosáico, y las más
insólitas sin faltar á la precisión ni pecar tampoco de ampuloso. ¡Con
qué facilidad y tersura discurre en sus romances, y cuán dulcemente se
mueven, como arroyuelos de clarísimas aguas; pero, al mismo tiempo, con
cuánta pujanza corren en los momentos más críticos, iguales al torrente
que atraviesa escarpadas rocas! ¡Con cuánta animación y cuánta vida; con
cuánta gracia y delicadeza se transforman sus redondillas y décimas, ya
en réplicas y contrarréplicas, ya en amorosas quejas, ya en juegos
burlescos y caprichosos! ¡Qué encanto tan armonioso el de sus liras y
silvas! ¡Y con cuánta majestad se ostentan sus octavas, canciones é
imitaciones italianas!

Además del defecto antes citado, suele también atribuírsele comunmente
el de hacer alarde de falsa y extemporánea erudición. Alúdese, sin duda,
á sus referencias á la mitología y á la historia antigua, no siempre
oportunas en sus obras. Conviene no olvidar, sin embargo, que, entre los
españoles, como entre los demás pueblos románicos, se ha conservado
siempre vivo el recuerdo de la antigüedad. Hoy mismo maravilla á los
viajeros la frecuencia, con que hasta los aldeanos y rústicos españoles
hablan de Venus, del Amor, de Baco y de los demás Dioses del gentilismo.
En el siglo XVII, según consta de diversos testimonios, se hallaba muy
extendido el conocimiento de la antigua mitología. De la misma suerte
que los grandes celebraban sus fiestas con representaciones mitológicas,
y que Felipe IV (como se verá más adelante) evocaba á su rededor en
solemnidades y suntuosas funciones el antiguo mundo de los Dioses, así
también la clase media, y hasta el pueblo de los campos, rivalizaba con
aquéllos en sus fiestas acudiendo á tan ingeniosas ficciones, aunque sin
el lujo de las clases más elevadas. No es dable, por tanto, considerar
como una falta de nuestro poeta el emplear imágenes de la vida real de
su época, ni tildarlo de afectado, cuando hasta en los labios del pueblo
pone comparaciones mitológicas y otras alusiones de esta especie. No
diremos por esto que no le hubiese favorecido más omitir las citas, que
á veces se encuentran en sus obras; pero la extrañeza, que nos causan á
primera vista, desaparece casi siempre al recordar la reflexión
enunciada.

Si nos hacemos ahora cargo de una de las condiciones más esenciales del
arte dramático, que es la pintura de caracteres, confesaremos también en
esta parte la rara maestría de Lope. Sabemos cuán arriesgadas son las
preocupaciones, con que hay que luchar, para salir airoso en este punto.
Se dice largo tiempo hace que los poetas españoles son superficiales en
la pintura de caracteres, y se les atribuye el hábito de adoptar formas
características generales, que, según se asegura, ocupan en su poesía el
lugar de los individuos. Pero sucede también con frecuencia, que una
decisión de esta especie, por absurda que sea, se copia en muchos libros
y pasa de unos escritores á otros, sin que ninguno se tome el trabajo de
examinar con cuidado si es ó no fundada. «El vejete, leemos nosotros; el
galán apuesto, la elegante dama, el criado, la doncella, aparecen en
todas las comedias españolas como personajes indispensables y
perpetuos.» ¿Quién no creerá, al oir esto, que, á semejanza de la
_commedia_ italiana _dell'arte_, el drama español usa también sus
máscaras determinadas, moviéndose en tan estrecho círculo? La verdad es,
sin embargo, que las expresiones copiadas indican en el lenguaje
dramático español clases enteras, como cuando hablamos de héroes,
enamorados, intrigantes, etc., ó las edades de los personajes que
intervienen en la acción. La palabra _vejete_ no expresa tampoco, en
general, el anciano, sino el viejo ridículo, que bulle frecuentemente en
las comedias; _barba_, el hombre de edad provecta; _galán_, el caballero
joven, y _dama_, la señora de las clases más principales. De caracteres
fijos y necesarios no hay que hablar, por consiguiente, puesto que en
los personajes de las clases, que se distinguen con este nombre en las
comedias, puede tener cabida la mayor variedad de individuos. Tan justa
sería esa crítica como achacar también á Shakespeare uniformidad y
defecto de caracteres individuales, porque ofrece en la escena con
repetición héroes, amantes, etc.

Por lo demás, debe sorprendernos que los escritores, que censuran por
esta causa á los poetas dramáticos españoles, encuentren siempre en
ellos algo bueno que celebrar, puesto que, según nuestras ideas, no se
concibe el arte dramático sin pintura de caracteres, ni sin el
desenvolvimiento de la fábula, con arreglo á sus personajes. Este
defecto, de que ahora tratamos (si no se funda en una noción del objeto
tan superficial como incompleta), parece provenir de una falsa idea de
lo que significa la característica en el drama. En las épocas en que la
fuente viva de la poesía se deslizaba con trabajo, y se esforzaban los
hombres en componer obras poéticas, en virtud de una operación del
entendimiento, se ocurrió la singular especie de considerar la pintura
de caracteres como el fin principal de la poesía dramática. Y de aquí el
peregrino propósito de exponer cada personaje analíticamente ante los
ojos de los espectadores, y ofrecerlo en sus elementos, á modo de
operación química, cuyo conjunto se suponía constituir su esencia; los
personajes, que intervenían en la acción, ó más bien dicho, que hablaban
en ella, se presentaban ordenados como los insectos en el microscopio,
para que se examinasen bajo los distintos aspectos de su personalidad, y
ostentaban en monólogos sin fin catálogos de todas las virtudes y
vicios, cualidades y afectos: he aquí la que formaba las llamadas piezas
de carácter, por largo tiempo tan celebradas. Pero se comprende sin
esfuerzo que la razón nunca puede transformarse en potencia creadora, y
que de todos los materiales acumulados para constituir un tipo
característico, nunca resulta un individuo vivo y perfecto; sólo se
presentan á nuestra vista máscaras muertas, que, tras penosas
tentativas, parodian todos los rasgos de la vida, aunque sin lograr que
la imaginación crea en su existencia real. Pero este amaneramiento de
descomponer las cualidades de los personajes, y hacer un fatigoso alarde
de sus cualidades y pensamientos, es incompatible por completo con la
esencia y objeto de la poesía dramática. La característica no existe por
sí en el drama, sino como esclava de la intención poética: sería
insufrible en cualquiera composición una pintura general y prolija de
los caracteres de los personajes. Un conjunto de éstos, en el cual cada
fisonomía apareciese con sus rasgos especiales, sería, por lo demás, tan
defectuosa, como si el pintor colocase en primer término todos los de su
cuadro, marchando á compás y por orden. Tan censurable es, por otra
parte, el método de representar caracteres por medio de reflexiones
extensas y de confesiones propias, y el arte del maestro consiste
principalmente en inspirar animación y vida en los rasgos de sus
creaciones, valiéndose sólo de algunas pinceladas. Es deplorable que los
desventurados ensayos dramáticos, que se han visto en nuestros teatros,
hayan producido tales extravíos estéticos, que nos veamos obligados á
perder el tiempo hablando de cosas tan sencillas y obvias.

En la agrupación y arreglo de los personajes que intervienen en la
acción; en el claro-obscuro indispensable, en el arte de representar
caracteres reales, con sus actos y situaciones, y de trazarles el
espacio suficiente, que exige el fundamento y ciencia de la composición,
creemos que Lope ha llegado á tal altura, que difícilmente podrá ser
alcanzada. La prolijidad, con que nos ofrece sus personajes; los rasgos
individuales con que los distingue, se ajustan siempre al fin poético
que se propone en cada obra. Cuando su objeto es simbólico ó alegórico,
como sucede á menudo en sus composiciones religiosas, prescinde de lo
característico, y sus personajes aparecen como símbolos de ideas
generales, como representantes de facultades determinadas del alma.
También en las piezas, en que predomina la intriga ó el influjo de
causas accidentales externas, se nos ofrecen sus personajes comunmente
como tipos de clases ó especies; y con razón, á la verdad, puesto que en
ellas forma la existencia de causas externas poderosas el punto céntrico
del interés, y se distraería la atención de los espectadores apelando á
la pintura inútil de los caracteres. Asimismo hay que tener en cuenta
que se trata de una nación, cuyas creencias, educación, costumbres y
conveniencias ejercen en la vida grande influjo, imprimiendo en lo
accidental un carácter genérico, que aletarga hasta cierto punto lo
individual, manifestándose sólo en determinadas ocasiones. Cuando el
poeta se propone tan sólo representar las cosas y los fenómenos
relativos á ella, traza únicamente los rasgos más próximos y generales;
pero, ¡con cuánta frecuencia, cuando la necesidad ó la oportunidad lo
exigen, nos sorprende la delicadeza con que diseña al individuo! Por
último, y como acontece en un gran número de sus comedias, cuando la
vida en las circunstancias externas, que la constituyen, no es el objeto
del poeta, sino que intenta representarla en todas las relaciones y
alternativas, que pueden ofrecerse, empleando así las determinaciones
internas como los sucesos externos, desenvuelve Lope su talento eminente
para la característica, un profundo conocimiento de los hombres, y una
singular penetración para comprender las pasiones con sus causas y con
sus efectos. Sabe descubrirnos los abismos más recónditos del corazón;
guiarnos por sus más ocultas sendas; revelarnos todas sus simpatías y
antipatías; retratarnos todas sus modificaciones y estados de la manera
más elocuente, con la particularidad de que los rasgos aislados de que
se vale, constituyen una imagen completa y un individuo vivo y distinto.
Todos los linajes y edades de los hombres, desde el niño hasta el
anciano; todas las clases, desde el rey y los grandes hasta los bandidos
y mozos de cordel, se mueven en sus obras en virtud de su propia fuerza,
y todo personaje no es, por cierto, el representante de una clase, sino
que se distingue por su carácter original, trazado indeleblemente por su
imaginación. La seguridad, la lozanía, la naturalidad y la verdad, con
que sabe imprimir su especial colorido en los más interesantes de sus
comedias, es sólo una muestra de su vasta capacidad para distribuir
entre ellos el color, para arreglarlos y agruparlos, de suerte que
formen realmente el centro del conjunto.

A medida que el plan del drama lo exige, nos va ofreciendo sus
cualidades y las varias situaciones de su espíritu, esto es, lo que se
comprende bajo de la idea general del carácter, ya realzándolo
artificiosamente, ya presentándolo á nuestra vista para que seamos
testigos de su progresivo desenvolvimiento. Con enérgicos rasgos,
parcamente distribuídos, sabe trazar también los caracteres de los
personajes subalternos, pero con contornos correctos y existencia
independiente. Y lo que es más esencial, puesto que forma la parte más
importante de la poesía dramática, lleva al espectador al paraje
céntrico, desde el cual columbra en el conjunto su verdadera
perspectiva, y contempla todo el círculo de los esfuerzos hechos por los
personajes que intervienen en la fábula, y el resorte más íntimo que la
produce. De esta suerte el espectador conoce el secreto de los partidos
que se combaten, y no sólo sabe sus propósitos, sino los móviles que los
inducen á obrar; y colocado en el foco de estos manejos, participa de
sus temores y esperanzas, alegrías y dolores, y sin embargo, en más
elevada situación, contempla desde ésta con ojos imparciales sus
pasiones y mudanzas de ánimo. Si el poeta obliga, pues, así al público,
ya á declararse por éste, ya por el otro personaje, y á considerar las
probabilidades de buen ó mal éxito de sus planes, logra iluminarlo en el
más alto grado y excitar su interés, moviéndolo, en efecto, hasta tal
extremo, según testifican sus contemporáneos, que hubo ocasiones en que
se interrumpió la representación por la parte que tomaron en ella los
espectadores.

Algo más fundada es la censura, que se hace de algunos caracteres de
Lope, que cambian de repente sin causa justificada, sobre todo al
finalizar las comedias. No puede negarse, seguramente, que á veces así
acaso suceda por la precipitación del poeta. Adviértase, no obstante,
que tales cambios inesperados de carácter en personajes, trazados por lo
demás con nimio esmero y atención, son tan comunes en las comedias,
romances y novelas españolas, que es preciso atribuirlo á la índole
especial del pueblo, que sirve de tipo á estos retratos. Los habitantes
del Norte no pueden formarse una idea de la viveza, irritabilidad y
movilidad suma de las facultades del alma de los españoles; sus
decisiones son rápidas como el rayo; sus pasiones son resueltas y
pertinaces en lograr su fin, y cuando éste es imposible, no oyen, sin
embargo, los consejos de la razón. Los sentimientos más opuestos brotan
en su pecho, sin ofrecer las gradaciones que entre nosotros, y junto al
hielo más endurecido yace el fuego más violento. Con tanta facilidad
pasa el español del amor más ardiente al odio más intenso, como si
hubiese bebido en la fuente de la fábula de Ariosto. Su honor puntilloso
le obliga á esgrimir armas mortíferas contra los seres que más ama en el
mundo, y por igual razón puede concentrar en su ánimo los arrebatos de
su pasión, ó mostrarse indiferente en la apariencia. Así comprendemos
sin esfuerzo el desarrollo de muchos dramas españoles, que á los
observadores superficiales parecerá acaso inmotivado; y ciertos cambios
repentinos en los caracteres de los personajes, que á primera vista se
atribuirían á extravagancia de sus poetas, nos los explicamos como otros
tantos rasgos ocultos del carácter nacional.

Lope muestra especial predilección en retratar al bello sexo. Cierto que
pocas veces se habrán congratulado las mujeres de tener en su favor á
poetas de este rango. Agrádale realzarlas con colores ideales: quizás
ninguno ha pintado con más ardor, con más vida ni verdad la fogosa
adhesión, la firmeza y la energía, de que es capaz una mujer enamorada;
nadie ha descubierto con tanta delicadeza el laberinto del corazón del
bello sexo, y las diversas sendas que el amor recorre, desde la primera
y débil simpatía de su alma, hasta la abnegación más heróica y el más
vivo fuego de la pasión. Nada, por lo contrario, más opuesto á nuestro
poeta que perderse en vagas abstracciones, ú ofrecernos sus damas como
personificaciones generales de vano entusiasmo y de afán por
sacrificarse. Lo natural, lo puramente humano de tales creaciones,
constituye su principal encanto. Verdad es que varía hasta lo infinito
el círculo en que se mueve su personalidad: no sólo nos presenta todas
las clases, desde la reina hasta las mujeres más desventuradas por su
vida licenciosa, sino todos los tipos posibles, comprendidos en aquellas
clases; así no ha vacilado en pintar con enérgicas pinceladas los
extravíos en que incurre la mujer, y las intrigas y traiciones á que
apela. _La Reina Juana de Nápoles_ es la mujer varonil, ebria de placer
y crueldad, que traspasa todos los diques impuestos á su sexo; en _El
Anzuelo de Fenisa_ y en _El Arenal de Sevilla_, son las protagonistas
cortesanas vulgares. En _El Rufián Castrucho_ y en _El Caballero de
Olmedo_ observamos dos astutas alcahuetas, cuyos tipos son de verdad
maravillosa. La delicadeza, con que sabe tratar estos asuntos, merece
tanta alabanza, como el buen sentido, de que hace alarde (por ejemplo,
en _El Castigo sin venganza_ y en _El Animal profeta_), no vacilando en
describirnos el adulterio y el incesto.

Un tipo de carácter, que se repite en las obras de Lope bajo diversas
formas, es el de una mujer apasionada, resuelta y pronta á ejecutar las
acciones más temerarias. Su _Varona castellana_ esgrime la espada como
una segunda Bradamante; su _Moza de cántaro_ recurre al puñal para
defender su honor. _La Villana de Getafe_, _La Serrana del Tormes_ y la
heroína de _Los Donaires de Matico_, urden las más osadas intrigas y
traiciones. En las dos últimas, y en algunas otras de Lope, se
encuentra la invención, tan repetida después en el teatro español, de
una dama que se disfraza con vestidos de hombre para seguir á su amante,
ó para desbaratar los planes de los desleales. Nuestro poeta, sin
embargo, no comete los abusos en que después incurrieron otros
dramáticos de su país, manejando con cordura esta fuente de las
situaciones más interesantes.

Particular admiración excitó Lope en sus contemporáneos por su arte en
representar las clases más bajas de la sociedad, como rústicos,
aldeanos, pastores, etc. En efecto; es de lo más notable su habilidad en
esta parte, de lo cual parece haber estado convencido él mismo, puesto
que nunca pierde ocasión de ofrecernos estos personajes, y de intercalar
á veces pequeños idilios de este linaje en sus dramas históricos y
religiosos, aun interrumpiendo el curso de la acción. La gracia, la
serena inocencia é infantil sencillez de estos cuadros; el interés
vario, que en ellos imprime; su naturalidad, jamás desprovista de
colorido poético, encantan siempre de nuevo al espectador, aunque se
repitan con frecuencia. Ya nos ofrece una rústica pasión con inimitable
frescura y agrado; ya la sencillez y franqueza de los campos; ya, por
último, nos deleita por los contrastes que traza entre la vida rural y
sin afectación con la de ciudades y cortes. No debemos pasar en silencio
sus graciosas descripciones de fiestas y rústicos juegos, y los cantos
interpolados en ellos á menudo, que pertenecen á lo mejor de su especie
que existe en la poesía castellana. Respírase en estas escenas un aire
puro y fresco, un céfiro que parece soplar de los incomparables valles
del Sil y del Genil; todos los encantos del cielo meridional, y de una
naturaleza tan grandiosa como bella, parece que se extienden sobre
ellos. Ninguno, ni aun acaso el mismo Cervantes, ha observado todas las
propiedades del pueblo español de los campos, ni representádolo con
rasgos tan seductores; ningún escritor de viajes podrá nunca
describirnos tan bien su carácter. Es preciso leer algunas de esas
escenas, para conocer, como á la nuestra, la vida y afectos de los
habitantes de las aldeas. Para apreciar en su valor la verdad de estas
descripciones, es conveniente no olvidar que se trata de un pueblo
meridional, cuya viveza, imaginación y agudeza parecen ser patrimonio
común de todos, y cuya grosería no carece de cierto ingenio.

El _gracioso_ en las obras de Lope forma ordinariamente el centro de su
parte burlesca, para oponerla á la formal y seria. Según confiesa él
mismo, creó este personaje por vez primera en _La francesilla_, comedia
compuesta en su juventud[190]. Sabemos, sin embargo, que este personaje
es tan antiguo como el teatro español, y que se encuentra en las obras
de Naharro y de Lope de Rueda; pero es cierto que no aparece en las de
los predecesores inmediatos de Lope (Cervantes, la Cueva, etc.), ni en
la mayor parte de las comedias de éste, tenidas por más antiguas. El
gracioso moderno, con las salvedades expuestas, tan indispensable
después en el teatro español, puede considerarse como creación suya. En
este personaje concurrieron los rasgos diversos y conocidos mucho antes
del arlequín y bobo, del rústico y sencillo labrador ó pastor (_simple_)
y del criado medroso, sazonado con los nuevos satíricos, que le añadía
la observación del autor. El gracioso de Lope de Vega no es, sin
embargo, como los posteriores, un personaje de estereotipia. Aunque
algunos (especialmente Calderón) lo consideren como necesario en toda
comedia, presentándonoslo cuando es inútil ó perjudica al interés del
conjunto, más bien que lo favorece (aludimos al _Príncipe constante_),
Lope, más prudente, se guarda bien de incurrir en tales abusos. El
gracioso de Lope nos ofrece también más variedad que el de sus
sucesores, representado casi siempre por un criado hablador, y no sólo
en su clase, puesto que unas veces es un rústico, otras un pastor ó un
criado, sino en sus cualidades internas más generales de sencillez,
ineptitud ó malicia, que distingue con delicadas gradaciones. La
censura, que hasta los mismos poetas dramáticos han hecho de los
servidores impertinentes[191], que, contra toda verosimilitud y contra
las conveniencias del mundo, molestan con su charlatanería en las
ocasiones más inoportunas, no alcanza á los graciosos de nuestro autor.

Con frecuencia sucede que concentra lo cómico en varios pasajes, no en
uno solo, como se hizo luego exclusivamente. Maneja con singular
habilidad la burla y la ironía. Su ingenio es inagotable, aunque siempre
ameno hasta en sus extravíos, y lleno de esa infantil serenidad que
tanto nos regocija, porque no nos ofende ni degenera en amarga sátira;
de casi todas sus comedias se puede recoger rica cosecha de excelentes
rasgos de esta índole. Merece más alabanza, sin embargo, el arte con que
hace jugar á lo cómico un papel importante en la acción principal.
Verdad es que los personajes cómicos se nos ofrecen pocas veces tomando
parte en la acción, é interviniendo en su desarrollo; pero, á pesar de
esto, forman un elemento esencial del conjunto de la composición;
representan su parte refleja, y nos ofrecen el fallo de la razón
imparcial y sobria acerca de los propósitos y actos de los personajes
principales, cegados por sus pasiones y sus deseos exclusivos. Forman la
parodia de los héroes; repiten en tan baja esfera las acciones, que en
aquéllos obedecen á motivos ideales, y lo sublime se trueca en ridículo;
todo su ingenio, sus ideas y sentimientos, así como las situaciones y
diversas relaciones, que ocurren en la intriga capital, se convierte en
motivo cómico y burlesco. Tal es uno de los medios, aunque no el único,
de que se vale Lope, al ofrecernos personajes y escenas ridículas,
puesto que, repetido con frecuencia, sería monótono; á menudo la parodia
sólo se bosqueja, ó aparece en rasgos aislados, aunque no por esto dejan
de ser, así el gracioso como los personajes de igual índole, parte
importante del conjunto, ya sirviendo para analizar con perspicacia los
afectos de los demás, para descubrir los secretos móviles de su espíritu
y revelar sus ocultos pensamientos; ya interrumpen con sus burlas la
seriedad del drama, para proporcionar cierto descanso á los
espectadores, cuyo interés se ha excitado en demasía por el prolongado
movimiento de los afectos y por la intensidad de su compasión, á fin de
que recobren sus fuerzas y hagan frente á nuevas emociones.

Siendo tan diversas las obras de Lope, es difícil decir algo general
sobre la composición, y sobre la traza y desenvolvimiento del plan de
sus comedias. No puede negarse que su composición dramática adolece á
veces de faltas capitales, aun cuando siempre demuestre su fecundidad en
la creación de personajes, en el diseño de caracteres vivos é
individuales, y en el arte con que maneja la lengua y la versificación.
Ni remotamente, sin embargo, aludimos ahora á sus faltas de observancia
de las dos unidades de lugar y de tiempo, tan censuradas por los
críticos españoles, puesto que supondría que la tan absurda regla de la
realidad ordinaria había de sustituir al arte verdadero. Ciertas
comedias de Lope están llenas de sucesos incoherentes, que no imprimen
por su valor poético mayor perfección al interés dramático. El dominio,
que ejercía Lope en los asuntos que se proponía desenvolver, era tan
grande (como lo prueban innumerables ejemplos) que intentaba en
ocasiones realizar lo imposible, acumulando las fábulas en una misma
obra, y juntando elementos heterogéneos y de todo punto inconciliables.
Reina entonces tal confusión en las escenas, sin espacio ni facilidad
para coexistir las unas al lado de las otras, que se anulan
recíprocamente; por admirable que sea la riqueza de hechos y de
pinceladas, cuando se consideran en sí, se estorban, y son demasiado
heterogéneas para juntarse y componer un todo perfecto. Sus obras
religiosas é históricas son las más propensas á estas faltas. Todos los
materiales, que le suministra la tradición ó la historia, son acogidos
en su plan sin omitir el más leve rasgo. Verdad es que se esfuerza, no
ya en yuxtaponer, sino en ordenar y organizar, alrededor de un centro
común, todos estos elementos dispersos; pero lo imposible lo es también
para él: estos materiales heterogéneos, que se acumulan unos sobre
otros, revelan desde luego, sin embargo, que no deben formar un todo
orgánico; las composiciones, en que entran, no ofrecen en su acción
unidad alguna, y el foco de la exposición se oculta con tales
superposiciones ó radios, y han de quedar sin oportuna aplicación ni
aprovechamiento, ó son entre sí contradictorios, ó con la intriga
principal.

Otro defecto real, que se ha observado alguna vez en las obras de Lope,
es que precipita el desenlace de sus dramas, sin la preparación debida y
sin causa interior que lo justifique. Entre sus consejos teóricos dice,
que, en cuanto sea posible, se deje á los espectadores en la
incertidumbre de cuál será el término de la fábula; pero abusa á veces
de esta opinión literaria, y lo dilata tan largo tiempo, que nada se
vislumbra de él hasta la última escena, y el nudo no se desata natural,
sino forzadamente. Su habilidad en excitar la atención y de estrechar
más y más el enredo de la fábula, es, sin duda, maravillosa; pero su
inclinación á lo raro y extraordinario le hace inventar á veces enredos,
que sólo pueden desatarse destrozando la acción principal. En otros
casos, en que sus dramas nos dejan en el alma un sentimiento de
disgusto, observamos que el poeta, que comienza casi siempre con
atrevimiento y energía incomparable, decae después en el desarrollo de
su obra, ó que, arrastrado por un deseo inmoderado de escribir, ó
cediendo á la necesidad de concluir pronto, no reflexiona en su plan, ni
lo madura como debe.

Estos defectos, sin embargo, se encuentran sólo en una parte,
proporcionalmente reducida, de las comedias de Lope, por cuya razón
sería muy injusto graduar por ellas, en detrimento de su fama, sus
talentos poéticos para las obras dramáticas. Casi todas son
irreprensibles, aun bajo este aspecto, ofreciendo en cambio las pruebas
más elocuentes de su buen sentido poético, y de su completo predominio
en todos los elementos, que desenvuelven y perfeccionan las
composiciones destinadas á la escena. Cuando en la tradición ó en la
historia se encuentra un enredo enmarañado de sucesos y situaciones, un
caos confuso que haría vacilar á otro cualquiera, Lope lo distribuye sin
trabajo, separa de él lo superfluo ó perjudicial, y le imprime orden,
enlace y orgánica dependencia. Si se trata de un hecho aislado, de una
anécdota, que apenas ofrecería asunto para una sola escena, y de la cual
se ha de formar un drama, siempre tiene preparada una invención á
propósito, y sabe enlazarla con tanto arte al cimiento en que descansa,
que forma el conjunto más bello y rico que puede desearse. A quienes
presentan á Lope como á un genio puramente inculto, y hablan de su
negligencia y mal método, diremos que el número de sus obras, que se
distinguen por el más esmerado arreglo de las partes que las componen,
por el cálculo más juicioso de los efectos, por su más prudente
economía, de suerte que no hay en ellas escena ni personaje ocioso, no
puede compararse con las escritas por ningún otro poeta, famoso por
estas prendas. Algunas ofrecen en su distribución tal simetría, tal
regularidad, tanto cuidado y previsión, que hay motivo para presumir que
ha dominado en su traza la razón más fría, y que su efecto en el ánimo
ha de ser de la misma especie. No es así, sin embargo, sino que, al
contrario, reina en todas ellas tanta sencillez y naturalidad, que
parece, al examinarlas, que su plan ha nacido por sí mismo en virtud de
una ley orgánica interna. Cuando se analizan estos dramas, y se juntan
todos los hilos que forman su complicada urdimbre, sorprende tanto la
delicadeza y superioridad del bosquejo, que no parece sino que un velo
aparente, imprimiendo la animación más natural y más estrecha, oculta el
objeto del poeta. Y esto, en verdad, constituye la mayor excelencia del
arte.

Hasta ahora, reflexionando, en general, en las obras dramáticas de Lope,
nos hemos detenido principalmente en las propiedades, que, en íntimo
enlace con las dotes poéticas, é inseparables de ellas, más bien
pertenecen á la inteligencia y á la razón, que al genio verdaderamente
creador, y que pueden llegar á perfeccionarse, en virtud de la actividad
del entendimiento, de la aplicación y de la práctica constante. La
inventiva es, sin embargo, el don que más brilla en Lope de Vega, esto
es, el don concedido sólo al genio. No entendamos ahora por genio la
extensa y mera invención de sucesos y circunstancias extraordinarias,
sino, en su acepción poética más elevada, la fecundidad de la fantasía
en crear asuntos reales, que la obedecen, y constituyen un solo cuerpo
con la idea fundamental de la composición; la capacidad de deducir
diversos sucesos y situaciones, mudanzas y catástrofes, del desarrollo
de los caracteres y de sus choques, y de las relaciones, que surgen
entre los personajes que toman parte en la acción, y los acontecimientos
exteriores. En este punto descuella tan soberanamente el ingenio de
Lope, que, con dificultad, podrá comparársele ningún otro poeta del
mundo antiguo ó moderno. Ya en el número, proporcionalmente diminuto, de
sus obras que existen, parece haber agotado todas las combinaciones
dramáticas posibles, y no haber dejado á sus sucesores otro recurso que
imitarlo; y á quien conozca un número considerable de sus comedias ha de
ocurrírsele, que, cuando lee los dramas de otros poetas, encuentra á
cada paso momentos y situaciones, comprendidas ya en los de Lope. Hasta
en las comedias, que se distinguen por la acumulación de materiales
desordenados, y que son defectuosas en cuanto á su composición, brilla
esta inventiva de un modo deslumbrador; algunas ofrecen una verdadera
mina de los más eficaces resortes dramáticos, y pueden dar argumentos
para varias comedias; estos motivos ó resortes se indican más bien que
se aprovechan ó perfeccionan, aunque no por esto hagan menos favor al
poeta, excitando á un tiempo nuestra censura y nuestra admiración. Si,
pues, la fecundidad de su ingenio, atendiendo á sus infinitas
composiciones, superan á la idea que podemos formarnos del alcance de
las fuerzas de un solo hombre, á lo que es dable esperar de la vida
humana, ¡cuánto no ha de maravillarnos la riqueza de imaginación, que se
descubre en todas sus obras! De la misma manera que la naturaleza, tan
pródiga en conceder sus dones, ostenta sin trabajo su fuerza inagotable,
así también derrama Lope, á manos llenas, por todas partes, las
creaciones de su exuberante inventiva, como si fuese tan inagotable como
aquélla. Parece un soberano omnipotente en el maravilloso país de la
imaginación, que apura los ocultos tesoros de este mundo encantado.

Sin embargo, entre las ideas aisladas, que hemos expuesto acerca del
mérito literario de nuestro poeta, nada hemos dicho de otras prendas que
lo adornan; pero, ¡cuán indecible es la gracia y el agrado, de que
reviste á sus imágenes! ¡Cuánta la lozanía y sencillez, que les prestan
tan irresistible atractivo! ¡Cuán arrebatadoras y naturales las
simpatías que nos inspiran! ¡Con qué torrente caudaloso de poesía inunda
los objetos más insignificantes, adornándolos con los más bellos
colores y con las más lindas flores! ¡Cuán mágico el poder, con que sabe
cerrar el círculo seductor de la poesía, conmoviendo nuestro corazón, ya
con los más suaves acordes, ya arrastrándonos con su brío y su
violencia! ¡Cuánta, cuán viva y delicada es su jovialidad al lado de la
seriedad más grave é imperiosa! ¡Cuánta es la claridad y la exactitud,
con que en sus composiciones se reflejan la vida y la naturaleza en
enérgicos rasgos, ofreciéndonos una fiel imagen del mundo, de la
completa existencia y de los afectos de la humanidad, empleando sólo el
arte en separar las excrecencias y angulosidades de la materia, y
redondeando sus ásperas masas con plástica armonía!

La unión de todas las cualidades necesarias del poeta dramático,
juntamente con el número de obras de primer orden que ha compuesto, es
lo que ha producido la admiración inspirada por Lope á sus coetáneos y á
la posteridad. Muchos poetas dramáticos de notabilísimo mérito han
florecido en España después de Lope: algunos lo han aventajado en
ciertas cualidades, ya en la mayor belleza de los detalles, ya en la
regularidad de la composición, ya, por último, en la estructura externa
del plan; pero ninguno ha reunido en tanto grado las conocidas ya en
aquél, ni ninguno ha dejado tras sí tan copioso número de obras
maestras.

En virtud, pues, de sus dotes poéticas y de su inagotable fecundidad,
adquirió nuestro vate su popularidad sin ejemplo y su dominio en el
teatro, á que aluden todos los escritores de su época. Los de toda
España y los de aquellas ciudades, como Nápoles y Milán, Bruselas y
Méjico, en que se hablaba la lengua castellana, resonaban con su fama, y
casi no contaban con otro repertorio que con el de sus obras: todos se
sorprendían al observar, que, después de haber arrebatado al público con
sus innumerables comedias, jamás se agotase su inventiva, y que
escribiese otra y otra; los espectadores esperaban siempre de él algo
nuevo y mejor, y nunca defraudaba sus esperanzas. Pero Lope también (y
esto explica lo caro, que fué á sus compatriotas y la principal causa
del éxito prodigioso de sus obras) fué siempre español. Pensaba y
sentía, amaba y odiaba lo mismo que su país; conocía todos los tonos,
que habían de conmover más profundamente el corazón de sus
conciudadanos, y sabía formar con ellos los más gratos acordes; no le
eran extraños ninguno de los medios capaces de granjearse sus simpatías;
apoderábase de todos los elementos poéticos, predominantes en la
tradición y en la historia, en las creencias y en la vida de su pueblo;
llevaba al teatro todas las fuentes de poesía, que manaban del suelo
español, poseyendo el arte de comunicar nueva vida á las antiguas y
desfiguradas leyendas de épocas anteriores, utilizándolas en infundir
ardor y fuerza en el sentimiento nacional. Cuando los españoles
contemplaban así su propia imagen; cuando conocían de esta manera los
célebres y culminantes sucesos de los tiempos pasados, y los más
grandiosos é interesantes de los presentes en el brillante espejo de su
poesía, ¿cómo no habían de agradecerlo al poeta, cómo no admirarlo,
cuando por su mediación veían elevarse tan alto el pueblo á que
pertenecían?

Si, descendiendo ahora de lo general á lo particular, echamos una ojeada
á las diversas obras dramáticas de Lope, no nos será dable dejar de
maravillarnos al recordar la infinita variedad de asuntos que ha
manejado, y de alabar la gran diversidad de formas dramáticas que en
ellas se encuentran. Antójasenos su teatro un mundo lleno de
incomparable riqueza de fenómenos, así externos como internos. Acaso no
haya en la historia y en la tradición de todos los pueblos antiguos y
modernos, asunto alguno de índole dramática, que no haya manejado; lleva
á la escena los más transcendentales sucesos de Estado y las guerras más
encarnizadas, á la vez que las discusiones más sutiles de la teología
escolástica, y argumentos, que serían imposibles para otros, se
convierten en dramas en sus manos. Ningún teatro de ninguna nación
ofrece ejemplo de clase ó especie dramática, cuyo tipo no se halle en
sus obras[192]. Pero justamente esta misma variedad, que en ellas se
observa, dificulta en sumo grado la realización de nuestro propósito de
trazar un bosquejo del teatro de Lope, sin olvidar el todo por las
partes ó las partes por el todo, y sin traspasar tampoco los límites que
nos señalamos. El análisis y prolija crítica de algunas obras aisladas,
nos daría, seguramente, una idea incompleta de todo su repertorio, y,
por el contrario, si bajo puntos de vista generales tratáramos de muchas
producciones suyas, nos expondríamos á no conocerlas en concreto. Este
último, sin embargo, sin apartarnos de nuestro propósito, y en cuanto
nos sea posible, es el fin que nos guía; y para mayor claridad
clasificaremos en sus varias especies los dramas de nuestro poeta, ya
con arreglo á su asunto, ya á la manera de desenvolverlo. Los datos
aislados que ofrecemos de cada una de ellas, serán naturalmente muy
compendiosos, más bien con el objeto de dar á conocer al lector, en
general, ciertos argumentos manejados por Lope, que la forma dramática
que los caracteriza.

       *       *       *       *       *

Este libro se acabó de imprimir
en Madrid, en casa de
Manuel Tello, el día
31 de Agosto del
año de
1886.

       *       *       *       *       *



NOTAS:

[1] Al menos es cierto que las noticias sobre la vida y obras de
Cervantes, que se hallan en las modernas ediciones francesas y alemanas
de _Don Quijote_, adolecen de tan groseros errores, que serían
imperdonables, aun sin la existencia anterior de tan concienzudos
trabajos.

[2] Créese que el romance sobre los celos, de que habla en su _Viaje al
Parnaso_, es el del _Romancero_, que comienza: _Yace donde el sol se
pone._ (Véase el _Romancero_ de Ochoa, pág. 508.)

[3] Prólogo á las Novelas.

[4] Parte de lo que le sucedió en el servicio militar y en el
cautiverio, de que hablamos, se halla entretejido en su novela de _El
cautivo_; pero es un error, en que han incurrido casi todos sus
biógrafos, pensar que cuanto en ella cuenta es suyo y verdadero.
Navarrete es el primer crítico que lo ha negado, fundando la biografía
de Cervantes en documentos históricos. En nuestra narración seguimos
generalmente á aquel autor, no siéndonos posible indicar con
minuciosidad las pruebas históricas que nos han servido en toda ella,
que pueden verse en los _Apéndices_ del excelente trabajo de Navarrete.

[5] Dos tentativas semejantes de cristianos cautivos describe él en la
comedia titulada _El trato de Argel_.

[6] Cervantes, _Los baños de Argel_, jornada 3.ª--Mármol, _Vida del P.
Gracián_, parte 2.ª, cap. 7.º, pág. 80.--Haedo, diálogo 2.º, fol. 154.

Gallardo inserta, en el núm. IV de su _Criticón_, el extracto de una
relación inédita de cierto Diego Galán, acerca de su cautiverio en
Argel, el cual habla con este motivo de las representaciones con que
pasaban el tiempo los esclavos cristianos. Por el año de 1589, según se
dice en el documento indicado, lograron los españoles, que se
encontraban en el campamento del Pachá, que se les concediese licencia
para poner en escena una comedia sobre la rendición de Granada. Ya se
habían distribuído los papeles y preparádose arneses de cartón y espadas
de madera para este objeto, cuando el encargado del papel del rey
Fernando puso en gran peligro la vida de sus compañeros y la suya
propia. No contento con esas armas de juguete, consiguió que el capitán
de un buque inglés, anclado en el puerto, le proporcionara un capacete,
una espada y una armadura; se descubrió su proyecto, y corrió por la
ciudad el rumor de que se habían conjurado los esclavos para rebelarse,
siendo esto causa de que el populacho enfurecido asesinara á muchos
cristianos. Llegó también este suceso á oídos del Pachá, que dió
tormento á algunos esclavos para obligarlos á declarar la verdad,
convenciéndose al fin de que sólo habían tratado de representar una
comedia; pero se vió, no obstante, en la necesidad de entregar seis
españoles á la amotinada chusma de Argel, que les dió una muerte
horrorosa.

[7] V. á Navarrete, pág. 366.

[8] Del testimonio de D. Antonio de Sosa se deduce que Cervantes
escribió versos en Argel. V. á Navarrete, pág. 56.

[9] Suárez de Figueroa, _Plaza universal_.--Rojas, l. c.--Cervantes,
_Prólogo á las com. y Viaje al Parnaso_.

[10] Sirvan de prueba las líneas siguientes, que pueden ser aumentadas
con nuevos datos: _La gitanilla de Madrid_ sirvió á Montalbán y á Solís
para componer dos piezas de igual nombre.

_La ilustre fregona_, para una de igual título de Lope de Vega, otras
dos de Vicente Esquerdo y Cañizares, y _La hija del mesonero_, de Diego
de Figueroa y Córdova.

_El licenciado Vidriera_, para otra de igual título de Moreto.

_La señora Cornelia_, á Tirso de Molina para su comedia _Quien da luego
da dos veces_.

_El celoso extremeño_, para dos de igual título de Lope y Montalbán.

_La fuerza de la sangre_, para la de igual nombre de Guillén de Castro.

En las literaturas extranjeras encontramos las imitaciones siguientes:

_La force du sang_, de Hardy.

_L'amant liberal_, de Bouscal y de Bey, y una tragicomedia de Scudery.

_Les deux pucelles_, de Rotrou, de _Las dos doncellas_ de Cervantes.

_The spanish gipsy_, de Midleton Rowley, de _La gitanilla_ y _La fuerza
de la sangre_.

_Love's Pilgrimage_, de Beaumont y Fletcher, de _Las dos doncellas_.

_The chances_, de los mismos, de _La señora Cornelia_.

Del _Don Quijote_ salieron: _Don Quijote de la Mancha_, de Guillén de
Castro, y otra comedia de Calderón, que se ha perdido; _Los invencibles
hechos de Don Quijote_, de Francisco de Ávila (en el tomo VIII del
teatro de Lope); _El curioso impertinente_, de Guillén de Castro; _Las
bodas de Camacho_, de Meléndez Valdés; _Don Quichotte de la Manche_,
deux parties, de Guerin de Bouscal; _Sancho Pança_, de Du Fresny; _Le
curieux impertinent_, de De Brosse; una comedia de igual título de
Destouches, y _Sancho Pança gouverneur_, de Dancourt.

[11] Como es interesante conocer las localidades en que han vivido
famosos personajes, paréceme oportuno extractar algunas noticias de unos
artículos excelentes sobre la topografía de Madrid, publicadas por
Mesonero Romanos en _El Semanario Pintoresco_. Cervantes habitó, en
varias épocas de su vida, en la plazuela de Matute, detrás del Colegio
de Loreto; en la calle del León, número 9 antiguo y 8 moderno; en el año
de 1614, como consta del apéndice del _Viaje al Parnaso_, en la calle de
las Huertas, frente á las casas que acostumbraba habitar el príncipe de
Marruecos, cerca del ángulo de la calle del Príncipe, quizás en el núm.
16 moderno; murió al fin en la calle del León, manzana 228, núm. 20
antiguo y 2 moderno: esta casa fué derribada en el año de 1833,
levantándose en su solar una nueva con un busto de Cervantes y una
inscripción, cuya casa tiene su entrada por la calle de Francos, en cuya
esquina se encuentra. Esta última calle, en donde vivió también Lope de
Vega, lleva hoy el nombre de calle de Cervantes, que debía corresponder
á la calle del León, puesto que la puerta de la casa en donde vivía
nuestro gran poeta tenía su entrada por ésta.

[12] Dice que las comedias llegaron á un alto grado de perfección desde
que se representaron en los teatros de Madrid su _Trato de Argel_, _La
destrucción de Numancia_ y _La batalla naval_, en las cuales redujo á
tres las cinco jornadas que se usaron hasta entonces. Añade que él fué
el que indicó, ó más bien el primero que sacó á la escena los
pensamientos y afectos más ocultos del alma, llevando al teatro
personajes alegóricos con aplauso y general alegría de los espectadores,
y que escribió en este período sobre veinte ó treinta comedias, que
fueron representadas sin el acompañamiento de cohombros y otros frutos
arrojadizos de la misma especie, pasando sin silbidos, gritos ni
alborotos.

[13] _Viaje al Parnaso_; adjunta; _Don Quijote_, tomo I, cap. 48.

[14] Rojas dice que es de la época que las comedias de La Cueva.

[15] La _Numancia_, todavía á la antigua usanza, se divide en cuatro
jornadas, al paso que _La batalla naval_ sigue la nueva de tres.
Cervantes, como hemos visto más arriba, pretendía ser el autor de esta
novedad; mas para que hablase con razón, era preciso que lo hubiese
hecho lo más pronto en la época de Virués, ó lo que es lo mismo, no
antes de 1585.

[16] La suposición de que esta comedia es idéntica á _La gran Sultana_,
impresa después, es falsa, puesto que la última se funda en un suceso
que ocurrió á principios del siglo XVII. (V. á Navarrete, _Vida de
Cervantes_, página 360.)

[17] _Comedias de Lope de Vega_, tomo XIV: Madrid, 1620.

[18] Hállase _El mercader amante_ en _El Norte de la poesía española_:
Valencia, 1616, y _La enemiga favorable_ en el tomo V (apócrifo) de las
_Comedias de Lope de Vega_.

[19] «Algunos años há (dice en el _Prólogo_ de sus comedias), que volví
yo á mi antigua ociosidad, y pensando que aún duraban los siglos donde
corrían mis alabanzas, volví á componer algunas comedias; pero no hallé
pájaros en los nidos de antaño: quiero decir, que no hallé autor que me
las pidiese, puesto que sabían que las tenía, y así las arrinconé en un
cofre, y las consagré y condené al perpetuo silencio. En esta sazón me
dijo un librero que él me las comprara, si un autor de título no le
hubiera dicho que de mi prosa se podía esperar mucho, pero que del verso
nada; y si va á decir la verdad, cierto que me dió pesadumbre el oirlo,
y dixe entre mí: O yo me he mudado en otro, ó los tiempos se han
mejorado mucho, sucediendo siempre al revés, pues siempre se alaban los
pasados tiempos. Torné á pasar los ojos por mis comedias y por algunos
entremeses míos, que con ellas estaban arrinconados, y vi no ser tan
malas, ni tan malos, que no mereciesen salir de las tinieblas del
ingenio de aquel autor, á la luz de otros autores menos escrupulosos y
más entendidos. Aburríme, y vendíselas al tal librero, que las ha puesto
en la estampa, como aquí se las ofrece: él me las pagó razonablemente;
yo cogí mi dinero con suavidad, sin tener cuenta con dimes y diretes de
recitantes: querría que fuesen las mejores del mundo, ó á lo menos
razonables: tú lo verás (lector mío), y si hallares que tienen alguna
cosa buena, en topando á aquél mi maldiciente autor, díle que se
enmiende, pues yo no ofendo á nadie, y que advierta que no tienen
necedades patentes y descubiertas; y que el verso es el mismo que piden
las comedias, que ha de ser de los tres estilos el ínfimo, y que el
lenguaje de los entremeses es propio de las figuras que en ellos se
introducen; y que para enmienda de todo esto le ofrezco una comedia, que
estoy componiendo, y la intitulo: _El engaño á los ojos_, que (si no me
engaño) le ha de dar contento. Y con esto Dios te dé salud, y á mí
paciencia.»

[20] En la segunda jornada salen dos figuras de ninfas, vestidas
bizarramente, cada una con su tarjeta en el brazo: en la una viene
escrito Curiosidad, en la otra Comedia.

    «CURIOSIDAD. ¿Comedia?

    COMEDIA. Curiosidad,
    ¿Qué me quieres?

    CURIOSIDAD. Informarme,
    Qué es la causa porque dexas
    De usar tus antiguos trajes,
    Del coturno en las tragedías,
    Del zueco en las manuales
    Comedias, y de la toga
    En las que son principales:
    Cómo has reducido á tres
    Los cinco actos, que sabes,
    Que un tiempo te componían
    Ilustre, risueña y grave:
    Ahora aquí representas,
    Y al mismo momento en Flandes:
    Truecas, sin discurso alguno,
    Tiempos, teatros, lugares:
    Véote, y no te conozco:
    Dame de ti nuevas tales,
    Que te vuelva á conocer,
    Pues que soy tu amiga grande.

    COMEDIA. Los tiempos mudan las cosas
    Y perfeccionan las artes;
    Y añadir á lo inventado,
    No es dificultad notable.
    Buena fuí pasados tiempos,
    Y en éstos, si los mirares,
    No soy mala, aunque desdigo
    De aquellos preceptos graves,
    Que me dieron y dejaron.

    En sus obras admirables
    Séneca, Terencio y Plauto,
    Y otros griegos que tú sabes.
    He dexado parte de ellos,
    Y he también guardado parte,
    Porque lo quiere así el uso,
    Que no se sujeta al arte.
    Ya represento mil cosas,
    No en relación, como de antes,
    Sino en hecho, y así es fuerza
    Que haya de mudar lugares.
    Que como acontecen ellas
    En muy diferentes partes,
    Vóime allí donde acontecen,
    Disculpa del disparate.
    Ya la comedia es un mapa,
    Donde no un dedo distante
    Verás á Londres y á Roma,
    A Valladolid y á Gante.
    Muy poco importa al oyente,
    Que yo en un punto me pase
    Desde Alemania á Guinea,
    Sin del teatro mudarme.
    El pensamiento es ligero;
    Bien pueden acompañarme
    Con él, do quiera que fuere,
    Sin perderme ni cansarme.»



[21] He aquí los requisitos necesarios en un buen cómico, tales como los
expresa Urdemalas en la jornada tercera de dicha comedia (Madrid, 1749,
tomo II, página 289):

    «De gran memoria primero;
    Segundo, de suelta lengua;
    Y que no padezca mengua
    De galas es lo tercero.
    Buen talle no le perdono,
    Si es que ha de hacer los galanes:
    No afectado en ademanes.
    Ni ha de recitar con tono.
    Con descuido, cuidadoso:
    Grave anciano: joven presto:
    Enamorado compuesto:
    Con rabia si está celoso.
    Ha de recitar de modo,
    Con tanta industria y cordura,
    Que se vuelva en la figura
    Que hace, de todo en todo.
    Á los versos ha de dar
    Valor con su lengua experta;
    Y á la fábula que es muerta,
    Ha de hacer resucitar.
    Ha de sacar con espanto
    Las lágrimas de la risa,
    Y hacer que vuelvan con risa
    Otra vez al triste llanto.
    Ha de hacer que aquel semblante
    Que él mostrare, todo oyente
    Le muestre; y será excelente
    Si hace aquesto el recitante.»



[22] Cuatro han sido traducidos al alemán, y se hallan en mi _Spanischen
Theater_: Francfort, a. M. 1845, tomo I.

[23] Sedano, _Parnaso español_, tomo VI.

[24] Aparecieron impresas por primera vez en el tomo VIII de _El Parnaso
español_.

[25] Tales son dos tragedias, tituladas _Dido_ y _La destrucción de
Constantinopla_, de Gabriel Lasso de la Vega, impresas en su
_Romancero_: Alcalá, 1587. (V. _Los hijos ilustres de Madrid_.)

Las tragedias de Gabriel Lasso de la Vega, que yo he leído después, son,
sin duda, muy parecidas á las de Virués. El tomo, que las contiene,
lleva el título de _Primera parte del Romancero_ y _Tragedias de Gabriel
Lasso de la Vega, criado del Rey N. S. Natural de Madrid_: Alcalá de
Henares, _en casa de Juan Gracian_, año de 1587. Constan las dos de tres
jornadas, y están escritas en diversas medidas métricas, como octavas,
tercetos, silvas, quintillas, etc. La tragedia de _Honra de Dido
restaurada_, expone las pretensiones amorosas de Yarbas, rey de
Mauritania, para obtener la mano de la reina de Cartago, y la muerte de
ésta. En la _Tragedia de la ruyna de Constantinopla, cabeza del imperio
Griego, por Mahometo Solimán, Gran Turco_, figuran muchos personajes
alegóricos, como la imagen de la república, la discordia, la envidia y
la ambición.

Entre los dramas, que precedieron á la nueva forma dramática, que dió á
la comedia Lope de Vega, merecen también mencionarse _La comedia
jacobina_, en tres actos, en el _Libro de poesía Christiana, moral y
divina, compuesto por el Dr. Fr. Damian de Vegas_: en Toledo, _por Pedro
Rodriguez, 1590_; además esta otra, que sólo se encuentra manuscrita:
_Fiestas Reales de justa y torneo, pleito sobre la iglesia, sacerdocio y
reino de Christo. Farsa en cinco actos, en verso, por Fr. Miguel de
Madrid._ Al fin dice: _Fecha en Nuestra Señora del Parral_ (de Segovia)
_á 13 de abril de 1589 años_.

En la rica y valiosa colección de comedias antiguas manuscritas, que
forman la joya más preciosa de la biblioteca del duque de Osuna, se
encuentran los siguientes manuscritos de comedias antiguas de índole
popular:

_Las burlas de Benytico._ En la cubierta, y del propio puño y letra, se
lee claramente el año de 1586.

_El cerco y libertad de Sebilla por el Rey Don Fernando el Santo_; al
fin se lee: «A gloria de dios se representó en Balladolid por Villegas,
autor de Comedias, año de 1595. Es de Luis de Venabides este original.»

Comedia de _El tirano Corbanto_. En la cubierta se leen estas curiosas
palabras: «Perdone V., señor venavides, por la tardanza que no emos
podido mas: aquí llevan esta comedia del _Rey corvanto_ y la otra del
_Gigante Goliat_, y acá queda la comedia de _leandro_. Procurarse á
enviar antes de Pasqua con el primer mensagero que ubiere, que por no
estar sacado mas de la comedia no se envia. Ella estará allá á mas
tardar El Viernes ú el Sábado. De Peñafiel á quatro de mayo de 1585
años.»

[26] Uno de estos Morales, aunque no se sepa cuál de ellos, fué el autor
de una comedia famosa titulada _El conde loco_, de la misma época, según
apunta Rojas, que las tragedias de Virués. (V. á Navarrete, _V. de C._,
página 530.)

[27] Pellicer, pág. 121.--Mariana, _de spectactulis_, capítulo 15.

[28] En un libro muy raro, escrito á fines del siglo XVI (la licencia de
la impresión es de 1600), se encuentran algunas observaciones
dramáticas, dignas, á mi juicio, de ser conocidas, porque prueban que,
en este tiempo, los nombres técnicos, que después se usaron comunmente
para distinguir las diversas especies de comedias, tenían en esta época
una significación incierta. El libro es éste:

_Cisne de Apolo de las excelencias y dignidad y todo lo que al Arte
poetico y versificatorio pertenece. Los metodos y estylos que en sus
obras deve seguir el poeta, por Luys Alfonso de Carvallo, Clerigo:
Medina del Campo, 1602._

«Pagina 124 a. Si comprehender quisiesemos todo lo que á la comedia
pertenece, á su traza y orden, mucho avria que decir, y seria nunca
acabar el querer decir los subtiles artificios y admirables trazas de
las comedias, que en nuestra lengua se usan, especialmente las que en
nuestro tiempo hacen con tan divina traça enriqueciendolas de todos los
géneros de flores, que en la poesia se pueden imaginar y porque desta
materia sera mejor no decir nada que decir poco, solo dire lo que en
comun y generalmente deve tener la comedia, que son tres partes
principales, en que se divide, las cuales se llaman en griego Prothesis,
Epithasis y Catastrophe, que son, como en todas las cosas humanas, la
ascendencia, existencia y decadencia. Aunque estas son las partes
principales, que en si tiene la Comedia, con todo se suele dividir en
quatro ó cinco jornadas. Pero lo mejor es hazer tres jornadas solamente,
una de cada parte de las principales. Jornada es nombre Italiano, que
quiere decir cosa de un dia, porque giorno significa el dia. Y tómase
por la distincion y mudança, que se hace en la Comedia de cosas
sucedidas en diferentes tiempos y dias, como si queriendo representar la
vida de un Santo hiciesemos de la niñez una jornada, de la edad perfecta
otra, y otra de la Vejez.

La loa ó prologo de la Comedia, que otros llaman introito ó faraute, no
es parte de la Comedia, sino distinto y apartado, y asi dire aora lo que
del se puede dezir. Al principio de cada Comedia sale un personage á
procurar y captar la benevolencia y atencion del auditorio, y esto haze
en una de cuatro maneras; comendativamente, encomendando la fábula,
historia, poeta ó autor que la representa. El segundo modo es relativo,
en el cual se zayere y vitupera el murmurador ó se rinde gracias á los
benévolos oyentes. El tercer modo es argumentativo, en el qual se
declara la historia ó fábula que se representa, y este con razon en
España es poco usado, por quitar mucho gusto á la Comedia, sabiendose
antes que se represente el suceso de la historia. Llámase el quarto modo
misto, por partipar de los tres ya dichos; llamaronle introito por
entrar al principio; faraute por loa, en la Comedia, al auditorio ó
festividad, en que se traze. Mas ya le podremos asi llamar, porque han
dado los poetas en alabar alguna cosa, como el silencio, un número, lo
negro, lo pequeño, y otras cosas, en que se quieren señalar y mostrar
sus ingenios, aunque todo deve ir ordenado al fin que yo dixe, que es
captar la benevolencia y atencion del auditorio.

«Auto es lo mismo que Comedia, que del nombre la hizo Acto: se deriva y
llamase propiamente auto cuando ay mucho aparato, invenciones y
aparejos; y farsas, cuando ay cosas de mucho gusto aunque se tome
comunmente por la propia compañía de los que representan. Al fin Comedia
se llama escrita, Auto representada; y farsa la comunidad de los
representantes.»

[29] V. la pág. 166 del tomo I.

[30] Juvenal, Sat. XI, v. 162.--Martial, lib. III, epístola 63, v. 5,
lib. I, _ad Taranium et passim_.--Plin., libro I, epíst. 15.--González
de Salas, _Ilustración á la Poética de Aristóteles_, sección 8.ª

[31] Jovellanos, _Memoria sobre las diversiones públicas_: Madrid, 1812,
pág. 17.

[32] V. á Raynouard, _Choix_, etc., II, 242, 244, v. 40.

[33] Lope de Vega, _Dorotea_, tomo I.--Pellicer, _Notas al Don Quijote_.

[34] Rojas, l. d., l. c.

[35] Jovellanos, l. c., 54.

[36] Nombre de otro baile.

[37] «Les entreactes étaient mêles de danse au son des harpes et des
guitarres. Les comediennes avaient des castagnettes et un petit chapeau
sur la tête. C'est la costume quand elles dansent, et lorsque c'est _La
Sarabande_ il ne semble pas qu'elles marchent, tant elles coulent
legèrement. Leur manière est toute differente de la nôtre; elles donnent
trop de mouvement á leurs bras, et passent souvent la main sur leur
chapeau et sur leur visage avec une certaine grâce qui plaît assez.
Elles jouent admirablement bien les castagnettes.» _Relation du voyage á
Spagne de la comtesse d'Aulnoy_: A la Haye, 1705.

[38] V. _La ilustre fregona_, de Cervantes.

[39] González de Salas, _Ilustración á la Poética de Aristóteles_,
sección 8.ª

[40] _Colección de las mejores coplas de seguidillas, tiranas y polos
que se han compuesto para cantar á la guitarra_, por D. Preciso: Madrid,
dos tomos. Tomo I, página 12.

[41] Poesías de Francisco de Quevedo: Bruselas, 1670, tomo III, pág.
233.--_Joco-serias, burlas veras ó reprehensión moral y festiva de los
desórdenes públicos, en doce entremeses representados y veinticuatro
cantados. Van insertas seis loas y seis jácaras, que los autores de
comedias han representado y cantado en los teatros de ésta corte_, por
Luis Quiñones de Benavente: Madrid, 1645.

[42] V. las _Obras líricas y cómicas de D. Antonio Hurtado de Mendoza_:
Madrid, 1728, págs. 145 y siguientes.

[43] Así lo prueban claramente los ejemplos siguientes:

        «Nace amor como planta
        En el corazón;
    El cariño la riega,
        La seca el rigor.
        Y si se arraiga,
    Se arranca al apartarle
        Parte del alma.
      Pensamiento que vuelas
        Más que las aves,
    Llévale ese suspiro
        A quien tú sabes;
        Y dile á mi amor
    Que tengo su retrato
        En mi corazón.
      A la rama más alta
        De tu amor subí;
    Vino un aire contrario
        Y al suelo caí;
        Que esto sucede
    Al que en alas de cera
        Al sol se atreve.»



[44] V. las _Poesías de D. Alberto Lista_, primero que las ha compuesto.

[45] _Memorias de la Academia de la Historia_, tomo VI, ilustr.
5.ª--Prescott, _History of the reign of Ferdinand and Isabella_, tomo
III, pág. 484.

[46] Campomanes, _Discurso sobre la educación popular de los artesanos_,
tomo II, pág. 472.--Bernardo Ward, _Proyecto económico sobre la
población de España_, tomo II, cap. 3.º--L. Marineo, _Cosas memorables_:
Alcalá, 1539, págs. 11 y 19.--Navagiero, _Viaggio fatto in Spagna et in
Francia_: Vinegia, 1563, fols. 26 y 35.

[47] Campomanes, II, 140.--_Pragmáticas del reino_, fol. 146.--Turner,
_History of England_, vol. IV, pág. 90.

[48] V. el _Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las
bellas artes en España_, por J. A. Ceán Bermúdez: Madrid, 1800.

[49] _Ad Franciscum Vergaram (1527): Hispania vestra quum semper et
regionis amoenitate fertilitateque, semper ingeniorum eminentium ubere
proventu, semper bellica laude floruerit, quid desiderari poterat ad
summam felicitatem, ut nisi studiorum et eruditionis adjungeret
ornamenta, quibus aspirante Deo paucis annis sic effloruit, ut coeteris
regionibus quamlibet hoc decorum genere, proecellentibus vel invidioe
queat esse vel exemplo._--A Francisco Vergara: de tal manera floreció
siempre vuestra España por la amenidad y fertilidad de su suelo, por la
fecundidad y abundancia de sus ingenios eminentes y por sus glorias
bélicas, que sólo le faltaba, para alcanzar la suprema felicidad, añadir
á esos timbres los de las ciencias y las letras, en las cuales ha
adelantado de tal suerte, con ayuda de Dios, que á todas las demás
regiones, notables en este sentido por sus progresos, puede servir ya de
envidia ó de ejemplo.--(_T. del T._)--Erasmi, epístola, página 977. V.
también la pág. 755.

[50] _Memorias de la Academia de la Historia_, tomo VI, ilustr.
16.--Lampillas, _Letteratura Spagnuola_, tomo II, págs. 382 y siguientes
y 792 y siguientes.--Marineo, _Cosas memorables_, fol. 11.--_Semanario
erudito_, tomo XVIII.

[51] Clemencín, _Elogio de la reina Isabel_.--Méndez, _Typografía
española_, págs. 35 y siguientes.

[52] Merece observarse que las absurdas creencias en encantamientos, que
tan extendidas estuvieron en Alemania, Inglaterra y Francia hasta hace
poco, no se admitieron generalmente en España, mirada de ordinario como
patria de toda superstición. En la época, en que se quemaban á millares
hechiceros alemanes y era un delito dudar siquiera de los pactos con el
diablo, se burlaban los españoles de estas cosas, mirándolas como
delirios y engaños de la plebe. Véase el _Coloquio de los perros_ y el
_Licenciado Vidriera_, de Cervantes, y las comedias de Lope de Vega y de
Agustín de Salazar, tituladas _El caballero de Olmedo_ y _La segunda
Celestina_. En la primera se dice así:

      «No creo en hechicerías,
    Que todas son vanidades:
    Quien concierta voluntades
    Son méritos y porfías.»

Y en la última se lee la siguiente:

      «Pues, Tacón, así son toda;
    Y no que tengan te asombres
    Con los necios opinión,
    Porque las brujas lo son
    Porque son tontos los hombres.»



[53] Jovellanos, _Memorias sobre las diversiones públicas_, pág.
36.--Navarrete, _Vida de Cervantes_, págs. 113 y 456.

[54] Dice así Lope de Vega en el tomo XV de sus _Comedias_, en la
dedicatoria á D. Rodrigo de Tapia, caballero de Santiago, de la titulada
_El ingrato arrepentido_: «Las acciones de una plaza no son inferiores á
las justas y torneos de á caballo, antes bien de más gallarda osadía,
por la ferocidad del enemigo; que un caballero que en una justa acomete
armado á su contrario, si bien lleva el peligro, de quien fué lastimoso
ejemplo el rey de Francia, y se celebra con razón la censura de aquel
hermano del turco que dijo _que para veras era poco y para burlas
mucho_, no le tiene tan grande como esperando un toro: la destreza,
ánimo y valentía con que vuestra merced acometió y rindió la fiereza del
más bravo que ha visto el Tajo ni creado Jarama en sus riberas pareció á
los ojos de S. M., de SS. AA. y de toda esta corte una acción digna de
tales años, de tales ascendientes y de tales obligaciones que,
acompañado de tales galas, me obligó aquel mismo día á provocar las
musas, con envidia de otras plumas», etc.

[55] Mariana, _De rebus hispanicis_, lib. XI, caps. 13 y 14.--Andrés
Mendo, _De ordinibus equestribus_.--Caro de Torres, _Historia de las
órdenes militares de Santiago, Calatrava y Alcántara_: Madrid, 1629.

[56] Calderón, por ejemplo, se inspiró en _El Caballero del Febo_ para
escribir su _Castillo de Lindabridis_; en el _Fierabrás_, para componer
su _Puente de Mantible_; Montalván, en _El Palmerín de Otiva_, para
escribir su comedia de igual título, etc.

[57] Séanos lícito aludir aquí, de paso, á un arte que llegó en España á
grande altura, y de la cual apenas tratan los historiadores que han
escrito hasta ahora de este punto. Hablamos de la escultura de color en
madera, que produjo innumerables obras en toda la Península, y
principalmente en las provincias meridionales. Las mejores son del siglo
XVII, en que florecieron muchos insignes maestros, como Montañés, Alonso
Cano, Bernardo de Mora, y Pedro y Alonso de Mena. Obras maestras de esta
especie, tan notables por la perfección de su escultura como por su
color puro y de buen gusto, se hallan en Sevilla (en el hospital de la
Caridad, la Cartuja, etc.), y en Granada (en San Jerónimo y en el nuevo
Museo provincial).

[58] V. la memoria histórica de D. José de Castro y Orozco, titulada
_Bellas Artes de Granada_: Granada, 1839, pág. 37, y á Ceán Bermúdez,
_Diccionario histórico_, etc., _passim._

[59] Hállanse excelentes composiciones líricas de esta especie de poesía
antigua española, tan común como bella, en _La Floresta_, de Böhl de
Faber.

[60] Suárez de Figueroa dice, en su _Pasajero_ (Madrid, 1617, pág. 118),
que á las justas literarias acudían más poetas que arenas hay en la mar,
y que en una, celebrada hacía poco en honor de San Antonio de Padua, se
reunieron más de 5.000 composiciones poéticas de todo género, con las
mejores de las cuales, no sólo se cubrieron los dos coros y las paredes
de la iglesia, sino que sobraron otras muchas, suficientes en número
para revestir á cien monasterios.

[61] Lo del arpa tiene todas las apariencias de un golpe de violón del
escritor francés.--(_N. del T._)

[62] _Histoire de la musique et de ses effets depuis son origine jusqu'a
present_: Lyon, 1705, tomo I, pág. 259.

[63] Véase la reseña que se halla en Ludovico Domenico, _Raggionamento
sopra la imprese di Paolo Giovio_: 1561, pág. 178.

[64] _Diálogos de la preparación de la muerte_, por Don Pedro de
Navarra: Zaragoza, 1567.

[65] _Apotegmas_, de Juan Rufo: 1596, pág. 5.

[66] _La Diana_, de Gil de Polo. Nueva impresión con notas al _Canto del
Turia_: Madrid, 1802, pág. 515.

[67] _Desengaño de amor_, por el licenciado D. Pedro Soto de Rojas:
Madrid, 1623, fol. 181.

[68] Véase, entre otros, á Christóbal Suárez de Figueroa, _Plaza
universal de todas las ciencias y artes_: Madrid, 1615, pág. 63.--A
Christóbal de Mesa, _El patrón de España_, 1611, pág. 218.--A Juan Yagüe
de Salas, _Los amantes de Teruel_: Valencia, 1616, apéndice.--A Lope de
Vega, _Laurel de Apolo_, dedicatoria al almirante de Castilla.

[69] No es extraño que aparezcan ahora nombres ya citados anteriormente.
Lupercio Leonardo de Argensola y Cervantes pertenecen á la época
precedente por sus trabajos juveniles, y por sus obras al período de la
literatura española que examinamos.

[70] Toda esta parte de la historia de la poesía española, de que
Bouterweck habla ligera y superficialmente, espera hasta aquí á un
historiador que la estudie y exponga como es debido. Ya la _Floresta_,
de Böhl de Faber, ofrece ricos materiales, no aprovechados, sin embargo,
tanto por sus noticias bibliográficas, cuanto por los ejemplos que cita;
y á pesar de esto, el compilador que quiera proseguir este curioso
trabajo, encontrará todavía rica y no segada cosecha.

[71] El _Don Policisne de Boecia_ (impreso primero en 1602) y la cuarta
parte de _El espejo de príncipes y caballeros_ (1605), cierran la serie
de los libros de caballería publicados en España. Alguna que otra vez se
reimprimieron más tarde los antiguos, y en extracto se venden
actualmente al pueblo.

[72] En el prólogo á _El pastor de Filida_, de Montalvo, ofrece Mayans y
Ciscar un abundante catálogo de novelas pastoriles de esta especie,
pertenecientes las más al siglo XVII: Valencia, 1792, pág. 62.

[73] V. á _Dieze zum Velazquez_, pág. 376, y _El tesoro de los poetas
españoles épicos_, por D. Eugenio de Ochoa: París, 1840, pág. 26.

[74] En Francia (dice Cervantes en el _Persiles_, tomo I, lib. III, pág.
163), ni varón ni mujer deja de aprender la lengua castellana.--Lingard,
_History of England_, V. VIII.

[75] Llorente ofrece muchos ejemplos singulares de la severidad, con que
celaba la Inquisición las fronteras francesas, y así lo vemos en la
historia de Antonio Pérez. (V. el _Proceso contra Antonio Pérez_:
Madrid, 1780.) Véase también el memorial que hace Quevedo á Luis XIII
(Bruselas, 1660, tomo I, pág. 234), que prueba el odio exagerado, que,
por las causas indicadas, profesaban los españoles á los franceses.

[76] La traducción más antigua, que nosotros conocemos de clásicos
franceses, es la de _El Cinna_, de Corneille, hecha por el marqués de
San Juan (Madrid, 1713); y la única huella que algunos encontraron del
conocimiento de las obras francesas por los dramáticos españoles del
siglo XVII, se halla en _El honrador de su padre_, de Diamante. Ved
sobre este punto el artículo que consagramos á Guillén de Castro y á
Diamante.

[77] Quien desee formar una idea de la profunda antipatía que tenían los
españoles á los ingleses, puede leer la _Dragontea_ y la _Corona
trágica_, de Lope, y la _Oda al armamento de Felipe II contra
Inglaterra_, de Góngora.

[78] Léanse, entre otras, las siguientes obras de Beaumont y Fletcher,
cuyo argumento está sacado de otras españolas: _The Little french
lawyer_, de _El Guzmán de Alfarache_, pág. 2, cap. 4.º; _The Spanish
curate_ y _The Maid of the Mill_, de _El Gerardo_, de Gonzalo de
Céspedes; _The Chances_, de _La señora Cornelia_, de Cervantes, y
_Love's pilgrimaje_, de sus _Dos doncellas_. La historia de Alfonso en
_Wife for month_ es la de Sancho VII, rey de León, que se narra en
diversos libros españoles. El _Knight of the burning pestle_ es una
reminiscencia del _Don Quijote_, _The Beggar's Bush_, de Fletcher, y
_The Spanish Gipsy_, de Middleton y Rowley, se fundan en _La fuerza de
la sangre_ y en _La Gitanilla_, de Cervantes, etc.

[79] Collier, _History of English dramatic Poetry_, volumen II, pág.
408.

[80] _I may boldly say it, because I have seen it, that the Palace of
Pleasure, The Golden Ass, the Æthiopian History, Amadis de France and
the Round Table, bawdy comedies in latin, french, italian, and spanish,
have been thoroughly ran-sacked to furnish the playhouses in
London._--(Puedo decir con toda seguridad, porque lo he visto, que el
_Palacio del placer_, el _Asno de oro_, la _Historia etiópica_, _Amadís
de Francia_ y la _Tabla Redonda_, comedias obscenas en latín, francés,
italiano y español, han sido enteramente destrozadas para abastecer á
los teatros de Londres.--(_N. del T._))--Collier, l. c., pág. 419.

Es digno de observarse que Roberto Green, uno de los más distinguidos é
inmediatos predecesores de Shakespeare y autor del _Friar Baco_, refiere
(en _The repentence of R. Green_) que había viajado por España, y que
conocía los dramas españoles más antiguos. (_R. Green's Work_, by A.
Dyce: Londres, 1831, vol. I, preface.)

[81] Sin embargo, _The Custom of the country_, de Fletcher, como indica
V. Schmidt, en sus adiciones á la _Historia de la poesía romántica_, no
es otra cosa en su conjunto, y conservando hasta los nombres, que una
imitación de invenciones aisladas del _Persiles_, de Cervantes; y la
escena, en que Guiomar defiende á los asesinos de su propio hijo, de los
agentes de la justicia, es casi una traducción de la novela española.
Sabido es también, que _Los dos gentiles hombres de Verona_, de
Shakespeare, provienen de una novela, imitada de _La Diana_, de
Montemayor.

La traducción inglesa más antigua de una comedia española (prescindiendo
de _La Celestina_), es una de Sir Richard Fanshaw, de 1649, titulada _To
love for love's Sake_, de _Querer por sólo querer_, de Antonio de
Mendoza (véase un extracto de ella en los _Specimens of english dramatic
poets_, de Lamb). Téngase en cuenta, ya que la ocasión es oportuna, que
Fanshaw fué dos veces embajador inglés en Madrid, la primera en 1640, y
la segunda en 1663 á 1666, en cuyo año murió. Ha traducido también el
_Pastorfido_, de Guarini, y las _Luisiadas_, de Camoëns. En las
_Original letters of His Excellency Sir Richard Fanshaw during his
embassies in Spain and Portugal_: London, 1702, he buscado en vano
algunas noticias del teatro español.

[82] Como entre la comedia _The elder Brother_, de Fletcher, y la de
Calderón, _De una causa dos efectos_; entre la _Twelfth Night_ de
Shakespeare, y la comedia anónima _La española en Florencia_; entre la
_Maid of the Mill_, de Beaumont y Fletcher, y _La quinta de Florencia_,
de Lope; entre la _Duchess of Malfy_ y _El mayordomo de la duquesa de
Amalfi_, de Lope de Vega.

[83] _The adventures of five hours_ (impresas primero en 1663) es una
imitación de la comedia española titulada _Los empeños de seis horas_, y
_T'is better than it was_ (1665), de la condesa Digby de Bristol, de la
de Calderón, _Mejor está que estaba_. También la _Worse and worse_, de
la misma, es un arreglo de la de _Peor está que estaba_, y la _Elvira or
the worst not always true_ (1667) de la de Calderón, _No siempre lo peor
es cierto_. (V. á Downes, _The Prompter Roscius Anglicanus_: 1708, pág.
26. _Dodsley's collection of old Plays_, vol. XII.)

[84] Collier, 1. c., pág. 69.

[85] Collier, _History of englishe dramatic poetry_, II, pág.
385.--Dodsley, _Collection of old Plays_, tomo I.

[86] Lope nació en 1562 y Shakespeare en 1564. Aquél se consagró al
teatro algunos años antes que éste, pero la influencia preponderante de
ambos en los de su patria comienza á hacerse sentir casi en la misma
época, hacia 1590.

[87] Agustín de Rojas dice así (año 1602), después de hablar del arte
dramático anterior, en tiempo de Virués:

      «En efecto, éste pasó:
    Llegó el nuestro, que pudiera
    Llamarse el tiempo dorado,
    Según el punto en que llegan
    Comedias, representantes,
    Trazos, conceptos, sentencias,
    Inventivas, novedades,
    Música, entremeses, letras,
    Graciosidad, bailes, máscaras,
    Vestidos, galas, riquezas,
    Torneos, justas, sortijas,
    Y al fin, cosas tan diversas,
    Que en punto las vemos hoy,
    Que parece cosa incrédula
    Que digan más de lo dicho
    Los que han sido, son y sean.
    ¿Qué harán los que vinieren,
    Que no sea cosa hecha?
    ¡Qué inventarán, que no esté
    Ya inventado? Cosa es cierta.
    Al fin, la comedia está
    Subida ya en tanta alteza,
    Que se nos pierde de vista:
    ¡Plega á Dios que no se pierda!
    Luce el sol de nuestra España;
    Compone Lope de Vega,
    La fénix de nuestros tiempos
    Y Apolo de los poetas,
    Tantas farsas por momentos,
    Y todas ellas tan buenas,
    Que ni yo sabré contarlas,
    Ni hombre humano encarecerlas.»

Después menciona Rojas otros dramáticos, cuyo mayor número son los que,
según Cervantes, «han ayudado á llevar esta gran máquina al gran Lope.»

[88] Lope de Vega llamaba á su Dorotea, que no está en verso, _acción en
prosa_, y Calderón, á la pieza en dos actos titulada _El Jardín de
Falerina, representación de dos jornadas_.

[89] Sirva esta prueba para demostrar que la palabra comedia era mucho
más absoluta que la de tragedia, comprendiéndose la última en la
primera. Varios poetas, más bien por capricho, que para indicar la
diferencia esencial entre una y otra, pusieron á algunas obras suyas el
nombre de _tragedia_; pero estas tragedias, en las antiguas ediciones,
van seguidas casi siempre de las palabras sacramentales: _comedia
famosa_.--Mira de Mescua acaba su _tragedia del conde Alarcos_ (parte
5.ª de _las comedias escogidas_: Madrid, 1653) de esta manera:

      «Damos fin á una tragedia
    Que resulta en mayor gloria,
    Y si os agrada la historia,
    Dad perdón á la comedia.»

Lope de Vega apostrofa de esta suerte, en su _Laurel de Apolo_, al
capitán Virués:

      «¡Oh ingenio singular! en paz reposa,
    A quien las Musas cómicas debieron
    Los mejores principios que tuvieron;
    Celebradas tragedias escribiste.»

Poca importancia debe darse también al título de _tragicomedia_, que
suele preceder á algunos dramas españoles. Demuéstralo Lope de Vega en
los prólogos ó dedicatorias de las suyas, que llevan aquel título,
llamándoles _comedias_.

[90] _Poética_ de Aristóteles, IV; _Retórica_, III, 8; _Demetrius de
elocutione_, párr. 43.

[91] La estrofa, que originaria y propiamente se llama _lira_, constaba
de cinco versos, y traía su nombre de una célebre oda de Garcilaso, que
comenzaba así:

      «Si de mi baja _Lira_
    Tanto pudiese el son, que en un momento
    Aplacase la ira
    Del animoso viento
    Y la furia del mar y el movimiento.»

Extendióse después este nombre á la estrofa pareada de seis versos, tal
como aparece de los ejemplos siguientes de la jornada primera de _Sin
honra no hay valentía_, de Moreto:

      «Divino y claro objeto,
    Del regalado Amor lugar sagrado,
    De Venus dedicado
    Por afable y gallardo y por secreto,
    Donde Amor se regala,
    Pluma del sol, que con su luz se iguala:
    Jardín bello y florido
    Que con decir agradecido basta,
    Pues de flores vestido
    Con tan clara limpieza honesta y casta,
    Tesoro de Amaltea
    Ejercitas en trono de la idea.»

Esta es la lira dramática. En los versos citados pueden verse las
combinaciones posibles de los cuatro primeros. No hay necesidad absoluta
de que alternen los versos de tres y de cinco pies, y el poeta puede
seguir otro sistema, aunque obligándose á no variarlo, una vez adoptado,
en las demás estrofas. Cuídese, sin embargo, de no confundir la lira con
la silva, como lo han hecho muchos escritores.

[92] Quintillas de pie quebrado:

      «No aumenten, doña María,
    Mis ansias vuestros enojos,
    Que en vos salen por los ojos
    Parando en el alma mía.
    No sabía
    Que desposados los dos
    (¡Ay honra, ay Dios!)
    Cuando su fama ofendiera
    Se atreviera
    Al cielo, á mi honor y á Dios.»

(De _Escarmientos para el cuerdo_, de Tirso de Molina acto 3.º)

Versos pareados, el segundo de los cuales es quebrado:

      «Abre la puerta vejona
    Cara de mona,
    Abre hechicera, bruja
    La que estruja
    Quantos niños hay de teta,
    Por alcahueta
    Once meses azotada
    Y emplumada, etc.»

(De _El Rufián castrucho_, de Lope, acto 2.º)

[93] En efecto, no hace mucho que un filósofo ha clasificado las
comedias españolas en tres clases, fundado en las tres ideas capitales,
que así dominan en la tierra como en el cielo. _Las comedias de capa y
espada_, representan _la tesis_; _las heróicas, la antítesis_, y _las
divinas, la síntesis_; ó, en otras palabras, el Padre, el Hijo y el
Espíritu Santo.

[94] Cuando en _la loa_ al auto de Lope, titulado _El Nombre de Jesús_,
se contesta á la pregunta de _¿qué son autos?_ de esta manera:

      «Comedias á gloria y honor del pan,
    Que tan devota celebra
    Esta coronada villa.»

no se emplea la palabra _comedia_ en su significación más estricta, sino
en la más lata, en que expresa toda composición de forma dramática.

[95] La única excepción, que yo conozca, es la comedia _La venganza
honrosa_, de Gaspar Aguilar, que en la parte 5.ª de _La flor de las
comedias de España_ (Madrid, 1616), lleva el título de _comedia de capa
y espada_.

[96] Las _comedias de ruido_ se llamaron también _comedias de caso_ y
_comedias de fábrica_. Lo primero consta del _Día de fiesta_, de Juan
Zabaleta: Coimbra, 1666, parte 2.ª, pág. 95, y lo segundo de un escrito
inédito de Bances Candamo sobre el drama español.

En la _Rhythmica_, de Caramnel (2.ª edición, Campaniae, 1668), se
encuentran algunas observaciones, explicando ciertas voces técnicas del
arte teatral español, dignas de ser conocidas:

«_Autor de comedias_ apud Hispanos non est qui illas scribit aut
recitat, sed qui comicos alit et singulis solvit convenientia stipendia.

_Compañía de comediantes_ est illorun societas, qui sunt ad comediam
agendam necessarii. Ad quorum etiam numerum spectant personae mutae,
quae in obsequiis humilionibus serviunt et ipsi vocantur _Mete-sillas_,
quia sellas in theatrum important.

_Primer Papel_ et _Segundo Papel_ dicitur qui agit primam, qui secundam
personam. Prima persona solet esse Rex aut Regina. Interim qui primus
est inter comicos, habet jus, ut eligat et agat personam, quam velit.

_Entremés_ apud hispanos est comoedia brevis, in qua Actores ingeniose
nugantur.

Actus est id quod hodie vocamus jornada: et jam praescripsit consuetudo,
ut comoedia non nisi tres actus habeat et duabus horis representetur.

Hodie Prologus comoediis Hispanis praemittitur et vocatur _Loa_, quia
profunditur in Auditorum laudes: et recitare prologum est _echar la
loa_, quare laudes non tam dicantur quam in Auditores profundantur.

¿Quid est Plaustris ferre Poemata? Scint qui in Hispania viderunt las
comoedias, quas _Actos del Corpus_ vocamus: nam scenae et proscenium per
publica fora vehuntur, ut notabat Horatius.»

Autor de comedias, entre los españoles, no es el que las escribe ni las
recita, sino el que mantiene á los cómicos y paga á cada uno de ellos el
estipendio convenido.

Compañía de comediantes es reunión de personas necesarias para
representar la comedia. A cuyo número pertenecen también los personajes
mudos, que sirven para ciertos oficios humildes, y se llaman
_Mete-sillas_, porque son quienes las llevan al teatro.

Primer papel y segundo papel se dice el que representa á la primera y á
la segunda persona. La primera persona suele ser el rey ó la reina.
También el primer papel, entre cómicos, tiene el derecho de elegir y
representar el personaje que quiera.

Entremés, entre españoles, es comedia breve, en la cual los actores
hacen, sin formalidad, gala de su ingenio.

Acto es lo que hoy llamamos jornada: ya ha prescrito la costumbre de que
la comedia tenga sólo tres actos, y se represente en dos horas.

Hoy precede un prólogo á las comedias españolas, llamado _loa_, porque
se consagra á alabar á los espectadores; recitar el prólogo es _echar la
loa_, dando á entender, no tanto que se necesitan esas alabanzas, cuanto
que se derraman entre los espectadores.

¿Qué significa llevar poemas en carros? Sábenlo los que han visto en
España las comedias, que llamamos _Autos del Corpus_, porque el
escenario y el proscenio se llevan por las plazas públicas, como
indicaba Horacio.--(_T. del T._)

[97] «Dos caminos tendréis por donde enderezar los pasos cómicos en
materia de trazas. Al uno llaman comedias de cuerpo; al otro de ingenio,
ó sea de capa y espada. En las de cuerpo (que son las de reyes de
Hungría ó príncipes de Transilvania), que suelen ser de vidas de santos,
intervienen varias tramoyas y apariencias.»

Suárez de Figueroa, _El pasajero_: Madrid, 1617, página 104.

«El poeta juró que no escribiría más comedias de ruido, sino de capa y
espada.»

Luis Vélez de Guevara, _El diablo cojuela_, tranco 4.º

[98] La señal externa, que diferencia á _los autos de las comedias_, es
que aquéllos no se dividen, como éstas, en actos ó jornadas, aunque, á
la verdad, haya algunos _autos al nacimiento_ que se exceptúan de esta
regla.

[99] Estas falsas denominaciones provienen de los años en que, como
dijimos antes, se había prohibido la representación de las comedias,
porque como la prohibición no se refería á los autos, se abusaba de este
nombre para expender fraudulentamente mercancías de contrabando.

[100] Agustín de Roxas dice, en su _Viaje entretenido_ (1603), que

      «Las _loas_ fueron inventadas
    Para loar y eternizar los nombres,
    Para hacer inmortales á las famas,
    Para animar los hombres que emprendiesen
    Cosas altas, empresas memorables,
    Y en comedias antiguas y modernas
    Para tener propicios los oyentes,
    Para alabar sus ánimos hidalgos
    Y para engrandecerles sus ingenios.»

López Pinciano, en su _Philosophia antigua poética_ (Madrid, 1596, pág.
413), divide _las loas_ ó los prólogos, porque tal es el nombre con que
las llama, como erudito, en _laudatorios_, cuando son alabados el autor
ó la obra; en _relativos_, cuando el poeta da las gracias al público, y
contesta á sus enemigos; en _argumentativos_, en los cuales se ilustra
lo futuro por lo pasado, y, por último, en _mixtos_.

[101] En _El pasajero_, de Suárez de Figueroa, pág. 109, se dice
expresamente que _en las farsas, que comunmente se representan, han ya
abandonado esta parte, que llamaban loa. Y según de lo poco que servía,
y cuán fuera de propósito era su tenor, anduvieron acertados._

[102] Muchas loas, que preceden á los autos de Calderón, no son suyas,
sino escritas por otros por indicación de los editores.

[103] Roxas, por ejemplo, las menciona, que servían para alabar diversas
ciudades de España, las estaciones del año, los días de la semana, el
arte escénico, etc., y que, sin duda, podían recitarse antes que todos
los dramas imaginables.

[104] Se ha quedado la costumbre de llamar _entremeses_ las comedias
antiguas, donde está en su fuerza el arte, siendo una acción y entre
plebeya gente.--Lope de Vega, _Arte nuevo de hacer comedias_.

[105] En todo lo que se ha escrito hasta ahora acerca del teatro
español, y también en mi obra, se afirma que el primer teatro de corte
de Madrid, ha sido el que mandó construir Felipe IV en el palacio del
Buen Retiro Consta, sin embargo, de un manuscrito de la Biblioteca
nacional de Madrid, titulado «Relaciones de las cosas sucedidas,
principalmente en la corte, desde el año de 1599 hasta el de 1614, por
Luis Cabrera de Córdoba,» que ya á principios del siglo XVII, en el
palacio ó alcázar real, que existía en el mismo lugar en donde está hoy
el palacio real (al poniente de Madrid, mientras el Buen Retiro estaba
al Oriente), se representaron algunas comedias, y que Felipe III, además
del teatro, que al parecer hubo de existir en uno de los salones de su
palacio, mandó construir otro en las _casas del Tesoro_, cerca de su
residencia. El pasaje citado, que lo confirma, dice así: «Madrid á 20 de
Henero 1607. Hase hecho en el segundo patio de las casas del Tesoro un
Teatro, donde vean SS. MM. las comedias como se representan al pueblo en
los corrales que están deputados para ello, porque puedan gozar mejor
dellas que quando se les representa en su sala, y así han hecho
alrededor galerías y ventanas, donde esté la gente de palacio, y SS. MM.
irán allí de su camera por el pasadizo que está hecho, y las verán por
unas celosías.»

De este mismo manuscrito copio algunas otras noticias:

«Madrid á 9 de Octubre 1599. SS. MM. llegaron á Zaragoza á los 11 del
pasado.

Hubo fiesta de toros y juego de cañas, y el día San Mateo un torneo de á
caballo en una plaza que llaman de Nuestra Señora, donde se hizo una
montaña con ciertos repartimientos, que se representan en ella autos y
otras invenciones.

Valladolid á 9 de Febrero 1602. A los trece del pasado el Duque de Lerma
hizo á Sus Magestades una grande fiesta en el cuarto, donde pasa en
Palacio en ciertos aposentos y galerias que tienen alli muy buenas.--De
alli pasaron Sus Magestades á otra sala muy bien aderezada, y delante de
los Reyes estuvieron las Dos Damas, y en el otro testero estaba el
aparato de una farsa, pintada la ciudad de Barcelona al natural, donde
representaron los pages del Duque una comedia del carnaval de Barcelona,
que dió mucho gusto á Sus Magestades.

Madrid á 28 de Junio 1614. La noche de San Juan los Reyes gustaron mucho
de la gente que salía al Prado de San Gerónimo, y de lo que en aquella
noche pasa en el campo. Al otro dia vinieron á la plaza de la Villa á la
fiesta de toros y juego de cañas, que hubo donde el Cardenal Deste tuvo
el mismo lugar que en la huerta del Duque, y aunque las libreas de las
cañas fueron muy buenas, las cuadrillas pudieron jugarlas mexor:
volviéronse á la huerta para ver la comedia de la Sta. Juana, que es
cierta monja de exemplar vida que hubo en un Monasterio, que llaman de
la cruz á cuatro leguas de aquí.»

La comedia mencionada sería acaso la _Santa Juana_, de Tirso de Molina.

[106] _Journal de voyage en Espagne_, por Boisel: París, 1660, pág. 298

[107] Probablemente alude al canto, que precedía á toda representación,
no al prólogo ó loa propiamente dicho, que á veces se acompañaba también
con música.

[108] _Voyage d'Espagne, curieux, historique et politique fait en
l'annie 1665:_ A París, chez Charles de Lerey, 1665, pág. 28.

[109] _Relation du voyage d'Espagne de la comtesse d'Aulnoy_: A la Haye,
1705.

[110] _Voyage d'Espagne curieux_, etc., pág. 110.

[111] Es tan escaso el conocimiento, que tenemos de la escenografía del
teatro español, que serán bien recibidas las noticias siguientes:

«Lo que estaba muy descuidado era la decoración del escenario, y todo lo
relativo á la propiedad de la representación. Con corta diferencia se
hallaba todavía en el estado en que la pinta Cervantes, pues las
representaciones se hacían, ordinariamente, sin más aparato que unas
cortinas de indiana ó lienzo pintado, pendientes de una cuerda, que
atravesaba de una parte á otra la embocadura, á diez palmos de
elevación; el foro lo formaba también una cortina de tafetán carmesí, y
ésta tenía detrás otra, á distancia de ocho palmos, con lo cual se
figuraba algún solio ó cosa semejante. Cuando se hacían comedias, en que
hubiese de figurarse torre, cárcel ú otro edificio de esta especie, se
ponía sobre las mismas cortinas, y entonces se aumentaba un dinero el
precio de la entrada, que, como queda dicho, eran catorce. Sin embargo,
en tiempo de Navidad y Carnestolendas solían hacerse comedias de teatro,
con bastidores y máquinas, y entonces se colocaban los telones que entre
año estaban arrimados: se ponía orquesta, y se aumentaba, á proporción,
el precio de las entradas y palcos. La música ordinaria estaba reducida
á una vihuela, que tocaba el guitarrista de la compañía. Sólo en las
comedias, que se hacían el viernes, y habían de repetirse el domingo
(porque el sábado no las había por devoción), se añadían dos ó tres
violines y un oboé; con cuyo acompañamiento, y el de la guitarra, que
tocaba el músico de compañía, y siempre salía al tablado á dar el tono,
solía cantar la graciosa algunas coplas.» (_El teatro de Valencia_, por
L. Lamarca, pág. 27.)

«Scenarum mutationes Hispani superfluas judicant: quas tamen Itali esse
necessarias supponentes in theatris fabricâ pro unicâ interdum Comoediâ
magnam summam ducatorum impendunt. Et hic, si loquamur sincere,
inconsequenter Hispani laborare videmur: quonian hinc leges scribendi
Comoedias ab Antiquis latas fastidimus, inde scenarum mutationes _cosas
superfluas_ judicamus, cum tamen haec duo non subsistant. Cur non
volumus, ut nostrae Comoedia subsint Veterum legibus? Quia falsae
hypothesi leges á Veteribus prolatae insistunt. Putabant ipsi Comoedias
Viris tantum doctis scribi, et coram doctis tantum agi, cum tamen certum
sit et nos supponimus, illas scribi vulgo el coram numeroso vulgo
representari. Et cur non volumus mutare scenas? Quia ab earum mutatione
conceptuum subtilitas, verborum elegantia et nitor prolationis non
defendet. Ecce severas scribendi Comoedias leges negligimus, nam illae
repraesentantur propter vulgus, qui illas leges non capit: et ecce
scenarum mutationes negligimus, nam docti, quorum est, de conceptuum et
versuum nitore judicare, ut bona laudent carmina, hoc impendium non
indigent. Ego hoc auderem discurrere. Seu doctis seu indoctis scribantur
Comoediae, debent scenae muitari et apparentiae quas vocant admitti:
illarum enim varietate doctorum et indoctorum oculi dilectantur.»

(J. Caramuelis Primus Calamus, tomo II, qui continet Rhythmicam. Editio
secunda: Campaniae, 1668, página 708).--(Los españoles juzgan superfluas
las mudanzas de escena: á las cuales, por el contrario, los italianos
estiman tan necesarias en el arte teatral, que, á veces, para poner en
escena una sola comedia, gastan considerables sumas de ducados. En esto,
si hemos de hablar con sinceridad, parécennos inconsecuentes los
españoles: porque despreciamos las leyes establecidas por los antiguos
para escribir comedias, y, no obstante, juzgamos cosa superflua las
mudanzas de escena, siendo así que son dos extremos incompatibles. ¿Por
qué no queremos que nuestras comedias observen los preceptos de los
antiguos? Porque se supone que esas reglas, establecidas por ellos, son
erróneas. Creían ellos que las comedias tan sólo debían escribirse por
los doctos y sólo ante los doctos representarse, siendo cierto, como
pensamos, que hayan de escribirse para el vulgo, y también representarse
ante numeroso vulgo. Y ¿por qué nos oponemos á los cambios de escena?
Porque de estos cambios no depende la sutileza de los conceptos, la
elegancia de la frase y el brillo de la exposición. De aquí que hagamos
poco caso de las leyes severas para escribir las comedias, porque se
representan para el vulgo, que no comprende esas leyes; y de aquí que
despreciemos las mudanzas de escena, porque los doctos, capaces de
apreciar el primor de los conceptos y de los versos, para alabar los
buenos poemas dramáticos, no necesitan de esos requisitos. Yo me
atrevería á opinar que, ya se escriban las comedias por los doctos ó por
los indoctos, debe mudarse la escena y acomodarse á las apariencias de
la representación, porque esa variedad deleita por igual á doctos é
indoctos.--(_T. del T._))

[112] Erróneo parece, pues, lo dicho por _la Academia Española_ en su
prólogo á las comedias de Moratín, cuando asegura que _las comedias de
capa y espada_ se representaban con aquellas decoraciones sencillas é
invariables, y que, al contrario, en todas las demás se ostentaba mayor
lujo escénico. Hay comedias de capa y espada, cuya representación no se
concibe sin algún cambio de decoración, indicándose así expresamente en
antiguas ediciones, como, por ejemplo, en _La Confusión de un Jardín_,
de Moreto; en la cual hay escenas ininteligibles, á no suponerse que el
teatro está adornado con árboles. Hay, en cambio, otras obras de esta
clase, cuyos personajes de primer rango, poco comunes en ellas, no
exigen, sin embargo, mudanzas de escena, como en la de Tirso, titulada
_Amor y celos hacen discretos_, cuya acción se supone ocurrir en un solo
aposento.

[113]

      «Salimos aquí nosotros
    A recitar nueve ó diez (personas)
    Por un interés muy poco,
    Dos horas y media ó tres.»

(Gaspar Aguilar, loa de la comedia _La Nuera humilde_.)

      «En este Senado ilustre
    Oidnos solas dos horas,
    Y si es mucho, ved que el tiempo
    Acaba todas las cosas.»

(Tárrega, loa de _La Perseguida Amaltea_.)

      «La comedia ahora empezamos;
    De aquí á dos horas saldremos,
    Cuando ya estará acabada.»

(Lope de Vega, loa de primer tomo de sus _Comedias_.)

[114] Lope de Vega, en la época, en que las comedias tenían cuatro
jornadas, dice que en cada uno de los tres entreactos se representaba un
entremés; pero después no se hizo así, y ordinariamente se representaba
uno solo.

      «Entonces en las tres distancias
    Se hacían tres pequeños entremeses,
    Y ahora apenas uno, y luego un baile.»

(_Arte nuevo de hacer comedias._)

[115] El pueblo, en especial, acudía en tropel á los teatros,
distinguiéndose Sevilla por los desórdenes que en ellos se cometían, en
cuya ciudad, como dice Rojas, hormigueaban en el teatro los espadachines
y barateros.

[116] Lope de Vega dice, en su _Nuevo arte de hacer comedias_, que
Felipe II no podía sufrir que apareciesen en la escena personajes
reales; pero, á pesar de esto, es falso, como asegura un escritor
alemán, que publicase con dicho objeto ley alguna.

[117] En la biblioteca de la Real Academia de la Historia, se encuentra
manuscrita la _Consulta que hicieron á S. M. el Rey Felipe II, García de
Loaysa, Fr. Diego de Yepes y Fr. Gaspar de Córdova sobre las comedias_.
Los autores de este escrito piden la prohibición absoluta de las
comedias, y dicen, entre otras cosas: «Destas representaciones y
comedias se sigue otro gravisimo daño, y es que la gente se da al ocio,
deleytes y regalos y se divierte de la milicia, y con los bailes
deshonestos que cada dia inventan estos faranduleros, y con las fiestas,
banquetes y comedias se haze la gente de España muelle y afeminada é
inhabil para las cosas de travajo y guerra.--Pues siendo esto asi, y
teniendo V. Mgd. tan preciosa necesidad de hazer guerra á los enemigos
de la fé, y apercibirnos para ella, bien se vee quan mal aparejo es para
las armas el uso tan ordinario de las comedias que aora se representan
en España. Y á juizio de personas prudentes, si el Turco ó Xarife ó Rey
de Inglaterra quisieran buscar una invencion eficaz para arruinarnos y
destruirnos, no la hallarán mejor que la destos faranduleros, pues á
guisa de unos mañosos ladrones, abrazando matan y atosigan con el sabor
y gusto de lo que representan, y hazen mugeriles y flojos los corazones
de nuestros españoles, para que no sigan la guerra ó sean inutiles para
los trabajos y exercicios della.»

De los manuscritos de la misma biblioteca copio además las dos
ordenanzas reales siguientes:

«I. En el consejo se tiene noticia, que, en las comedias y
representaciones, que se recitan en esta ciudad, salen mugeres á
representar, de que se siguen muchos inconvenientes. Tendreys particular
cuydado de que mugeres no representen en las dichas comedias,
poniendoles las penas que os pareciere, aperciviendoles que haciendo lo
contrario se executará en ellas.

De Madrid á cinco de setiembre de mil y quinientos y noventa y seys
años.

II. Por muy justas causas y consideraciones á mandado Su Majestad, que
en todos estos reynos no pueda aver sino ocho compañias de
representantes de comedias y otros tantos autores de ellas, que son
_Gaspar de Porras_, _Nicolas de los Rios_, _Baltasar de Pinedo_,
_Melchor de Leon_, _Antonio Granados_, _Diego López de Alcazar_,
_Antonio de Villegas_, _Juan de Morales_, y que ninguna otra compañia
represente en ellos de lo cual se advierte á Vm. para que ansi lo haga
cumplir y executar ynviolablemente en todo su distrito y jurisdiccion, y
si otra cualquiera compañia representase procederá contra el autor de
ella y representantes, y los castigará con el rigor necesario, y en
ninguna manera permita que en ningun tiempo del año se representen
comedias en monasterio de frayles ni monjas, ni que en el de la cuaresma
aya representaciones de ellas, aunque sea á lo divino, todo lo cual hará
guardar y cumplir. Porque de lo contrario se tendrá Su Magestad por
desservido.

De Valladolid 20 y seis de abril de 1603 años.»

En las _Relaciones_, ya citadas, de Luis Cabrera de Córdova, se lee:

«Madrid 16 de henero 1599. Aviase proveido á instancia de los
Hospitales, que se representasen comedias por la mucha necesidad que
padecian los pobres sin el socorro que desto les venia, pero el Confesor
de S. M. lo ha resistido de manera que se ha mandado revocar la orden
dada.

Madrid, 17 de abril 1599. Tambien se ha dado licencia para que de aqui
adelante se hagan comedias en los Teatros como las solia haver, las
cuales dicen que se comenzarán á representar desde el lunes.»

[118] En el _Tratado de las comedias, en el cual se declara si son
lícitas, y si, hablando en todo rigor, será pecado mortal el
representarlas, el verlas y el consentirlas_, por Fructuoso Bisbe y
Vidal, doctor en ambos derechos: Barcelona, 1618, se anatematizan con el
mayor celo las comedias depravadas é inmorales, entre las cuales, según
parece, se cuentan las más famosas de esta época. Es divertido con
extremo el siguiente párrafo, pág. 54 vuelta: «El principio que tuvieron
en Alemania las herejías, fué por estas tales comedias: comenzaron poco
á poco á introducir representaciones de clérigos amancebados, religiosos
disolutos, monjas libres y desenvueltas y casamientos de religiosos con
religiosas. Con esto comenzaron á desestimar las personas, y viniendo
con las continuas representaciones á hacer los oídos á esto, vinieron,
después, á hacer de veras lo que al principio representaban de burlas y
así se casaron, públicamente, religiosos con religiosas, con gravísimo
escándalo, y se vino á desestimar la religión y entrarse con esto otras
herejías, que era lo que el demonio pretendía.»

[119] «Otros las componen (comedias) tan sin mirar lo que hacen, que
después de representadas tienen necesidad los recitantes de huirse y
ausentarse, temerosos de ser castigados, como lo han sido muchas veces,
por haber representado cosas en perjuicio de algunos reyes, y en
deshonra de algunos linajes. Y todos estos inconvenientes cesarían, y
aun otros muchos más, que no digo, con que hubiese en la corte una
persona inteligente y discreta que examinase todas las comedias antes
que se representasen, _no sólo aquéllas que se hiciesen en la corte_,
sino todas las que se quisiesen representar en España.» Dedúcese de las
palabras subrayadas, que entonces existía en Madrid censor de teatros
(y, en efecto, se encuentran antiguos manuscritos de Lope de Vega y de
otros, á los cuales acompaña la licencia del censor), pero muy
indulgente, al parecer, y no más que para llenar una mera formalidad,
desapareciendo, poco después, por completo. (V. las notas de Diego
Clemencín al _Quijote_, parte 1.ª, cap. 8.º.)

[120] _Alonso, mozo de muchas amos_, compuesto por el Dr. Jerónimo de
Alcalá Yáñez: en Barcelona, por Esteban Liberós, 1625, pág. 144 vuelta.

[121] Francisco de los Santos, _Historia de la orden de San Jerónimo_,
parte 4.ª, lib. II, cap. 1.º--_Dichos y hechos de Felipe III_, págs. 229
y 240.

[122] Navarrete, _Vida de Cervantes_, pág. 184.

[123] De las memorias de un Santiago Ortiz, escritas al comenzar el
reinado de Felipe IV, de las cuales trataremos después, consta que los
directores de las compañías nada pagaban á las hermandades, sino que, al
contrario, recibían de ellas adelantos y auxilios en dinero.

[124] Pellicer, en su confuso y desordenado _Tratado histórico_, etc.,
nos habla de ellos sin reflexión ni crítica, refiriéndose unas veces á
los fondos de las hermandades, otras á los de las compañías, ó
confundiendo los de unas y otras, y aumentando siempre con su obscuridad
y defectuoso método las contradicciones que se observan en estos datos.

[125] Por lo curiosas daremos las noticias siguientes:

La suma anual que percibieron las cofradías, hecho el cálculo al
finalizar el siglo XVI, ascendió á unos 14.000 ducados. Cada
representación producía unos 300 reales, y una del 10 de agosto de 1603:

                                                     Reales.

    Las mujeres en la cazuela                            97
    Los hombres en el _patio, gradas, bancos_, etc 119
    _Los aposentos y desvanes_                      48
    _Las celosías y rejas_                          18
                                                        ---
                                       TOTAL            282


En esta cuenta no se comprende la suma que se reservaba el director de
la compañía.

[126] Mesonero Romanos, en un artículo titulado _Las casas y calles de
Madrid_, de mucho mérito y resultado de diligentes investigaciones, dice
(_Semanario pintoresco_) lo siguiente:

«En los dos teatros populares de Madrid, así como en el suntuoso del
Buen Retiro, del Palacio y de las residencias Reales del Pardo y la
Zarzuela, brillaban indistintamente en su tiempo las musas populares de
Lope de Vega, Tirso, Moreto y Calderón; el primero, sin embargo,
prefería el teatro de la Cruz, y también el rey Felipe IV, que asistía
de incógnito á sus funciones, pasando por la plazuela del Ángel y por
una casa inmediata entonces al teatro, é incorporada después en él, que,
según nuestras noticias, era de D. Jerónimo Villaizán. En este mismo
teatro representaban la aplaudida María Calderón, la no menos famosa
Amarilis (María de Córdoba) y la Antandra (Antonia Granados). D. Rodrigo
Calderón, el duque de Lerma y otros magnates, al contrario, concurrían
más al Príncipe, en donde tenían un aposento con celosías. Las famosas
actrices, posteriores á las antedichas, María Lavenant y María del
Rosario Fernández (la Tirana), representaban comunmente en el Príncipe.»

[127] «Responder quería Don Quijote á Sancho Panza, pero estorbóselo una
carreta que salió al través del camino, cargada de los más diversos y
extraños personajes y figuras que pudieron imaginarse. El que guiaba las
mulas y servía de carretero era un feo demonio. Venía la carreta
descubierta al cielo abierto, sin toldo ni zarzo. La primera figura que
se ofreció á los ojos de Don Quijote, fué la de la misma muerte con
rostro humano; junto á ella venía un ángel con unas grandes y pintadas
alas; al un lado estaba un emperador con una corona, al parecer de oro,
en la cabeza; á los pies de la muerte estaba el dios que llaman Cupido,
sin venda en los ojos, pero con su arco, carcaj y saetas; venía también
un caballero armado de punta en blanco, excepto que no traía morrión ni
celada, sino un sombrero de plumas de diversos colores: con éstas venían
otras personas de diferentes trajes y rostros. Todo lo cual, visto de
improviso en alguna manera alborotó á Don Quijote, y puso miedo en el
corazón de Sancho; mas luego se alegró Don Quijote, creyendo que se le
ofrecía alguna nueva y peligrosa aventura; y con este pensamiento y con
ánimo dispuesto de acometer cualquier peligro, se puso delante de la
carreta, y con voz alta y amenazadora, dijo: «Carretero, cochero ó
diablo, ó lo que eres, no tardes en decirme quién eres, á do vas, y
quién es la gente que llevas en tu carricoche, que más parece la barca
de Caron que carreta de las que se usan.» A lo cual mansamente,
deteniendo el diablo la carreta, respondió: «Señor, nosotros somos
recitantes de la compañía de Angulo el Malo; hemos hecho en un lugar que
está detrás de aquella loma, esta mañana, que es la octava del Corpus,
el acto de las Cortes de la muerte, y hémosle de hacer esta tarde en
aquel lugar que desde aquí se aparece; y por estar tan cerca y excusar
el trabajo de desnudarnos y volvernos á vestir, nos vamos vestidos con
los mesmos vestidos que representamos. Aquel mancebo va de muerte; el
otro, de ángel; aquella mujer, que es la del autor, va de reina; el
otro, de soldado; aquél, de emperador, y yo, de demonio, y soy una de
las principales figuras del auto, porque hago en esta compañía los
primeros papeles.»--_Don Quijote_, parte 2.ª, cap. 11.

[128] _Don Quijote_, parte 1.ª, cap. 12.

En la novela cómica _Alonso, mozo de mucho amor_ (Barcelona, 1625), se
lee la siguiente anécdota, relativa á este punto:

«En un lugar de Castilla la Vieja, un día de Corpus, por la festividad y
regocijo, hicieron una representación unos mozuelos labradores, y fué el
auto de la _Cena de Cristo Nuestro Señor_: púsose en el tablado una mesa
muy bien aderezada; sentáronse á comer los doce apóstoles con su
Maestro; sacaron un cordero en una gran fuente de plata; hízose pedazos
y fueron comiendo de él, y de tan buena gana, como la que tendrían de
almorzar unos mozos en lo mejor de su vida. El que representaba la
persona del glorioso evangelista San Juan, aunque estaba como dormido en
el pecho del Señor, como veía que los demás apóstoles comían, de la
manera que podía, de cuando en cuando, sacaba la mano y cogía del mejor
bocado del cordero, y ayudaba á sus compañeros. El que hacía el
personaje de Judas, enojado con el apóstol, viendo que no guardaba la
propiedad que debía, con mucha cólera le dijo:--O sois San Juan ó no
sois San Juan: si sois San Juan, dormid y no comáis; y si no lo sois,
comed, y vaya otro á servir por vos.»

[129] Cuenta el héroe de esta historia (pág. 136 vuelta), que mientras
sirvió en Sevilla á un director de escena, tenía que escribir los
anuncios todas las mañanas; después, desde la una, estar de centinela á
la puerta del teatro; su amo acudía más tarde, y se sentaba en el
despacho, enviándolo al vestuario para cuidar de los cofres y de los
vestidos que habían de usarse en la comedia. Desempeñaba á veces el
papel de dragón en las _comedias de santos_; otras veces el de muerto en
las piezas trágicas; luego hacía de bailarín, etc.

[130] _Joco-Seria_, _Burlas veras ó Reprehension moral y festiva de los
desordenes publicos en doce entremeses representados y veinte y cuatro
cantados_. _Van insertas seis Loas y seis Jácaras, que los Autores de
comedias han representado y cantado en los teatros de esta Corte._ Por
Luis Quiñones de Benavente: Madrid, 1645, y Barcelona, 1654, fol. 1.--En
esta misma obra (fol. 816), se leen también los siguientes versos,
análogos á los citados:

      «Sabios y críticos bancos;
    Gradas bien intencionadas;
    Piadosas barandillas;
    Doctos desvanes del alma;
    Aposentos, que callando
    Sabéis suplir nuestras faltas;
    Infantería española
    (Porque ya es cosa muy rancia
    El llamaros mosqueteros);
    Damas, que en aquesa jaula
    Nos dais con pitos y llaves
    Por la tarde alboreada:
    A serviros he venido.
    Seis comedias estudiadas
    Traigo, y tres por estudiar,
    Todas nuevas: los que cantan
    Letras y bailes, famosos,» etc.

Estos versos de Benavente, que cita el Sr. Schack, han sido copiados del
libro que se titula _Colección de piezas dramáticas, entremeses, loas y
jácaras, escritas por el licenciado Luis Quiñones de Benavente, y
sacadas de varias publicaciones ó de manuscritos recientemente allegados
por D. Cayetano Rosell, devotísimo del autor_, como uno de los _Libros
de antaño, nuevamente dados á luz por varios aficionados_: Madrid,
librería de los Bibliófilos, 1872. La obra consta de dos tomos, con
curiosas observaciones al final del primero; notas muy interesantes, y
distintos apéndices al final del segundo, sobre los actores y actrices
de la época.--(_N. del T._)

[131]

      «Si hubiere quien tenga _á lengua_
    Como _á mano_ algún aplauso,
    Un vítor ú otra moneda,
    En ésta ú otra ocasión
    Se lo pagará el poeta.»

(Francisco de Rojas, _El más impropio verdugo_, á su conclusión.)

[132] Cervantes, _Persiles y Sigismundo_, lib. III, cap. 2.º--Guevara,
_El diablo cojuelo_, tranco 4.º

[133] Montalván, _Fama póstuma_.

[134] Lope de Vega dice expresamente (prólogo al tomo IX de sus
_Comedias_), que él no ha escrito ninguna comedia, para ser
trasplantadas del teatro al gabinete del lector.--El ejemplo de
Cervantes, que imprimió las suyas antes de ser representadas, quizás sea
el único que nos ofrezca la literatura española de su época.

[135] Son útiles para este propósito, entre las obras de Lope, sus
innumerables epístolas, las dedicatorias de sus comedias, y la segunda
parte de _La Filomena_ y _La Dorotea_. Según parece, el poeta refiere en
la última, bajo del nombre de Don Fernando, las aventuras de una parte
de su juventud. Pero como la poesía puede ir mezclada con la realidad,
es conveniente no dar entero crédito á cuanto en ella dice, y en este
concepto el Sr. Fauriel no anda muy acertado, cuando (_Revue des deux
mondes_, cap. 19) considera como sucesos reales de la vida de Lope
cuantos en ella se refieren; lo contrario, aunque igualmente erróneo, es
lo sostenido por un Sr. Damas Hinard (en la _Revue independante_), de
que toda la novela es una ficción, puesto que el mismo Lope afirma más
de una vez que la historia es verdadera, y que mucha parte de la vida de
Don Fernando concuerda con las vicisitudes bien conocidas de la suya.
Parécenos lo mas sensato adoptar un justo medio entre ambos extremos,
considerando á _La Dorotea_ como un auxilio para ilustrar la biografía
de nuestro poeta, siempre que sus indicaciones estén confirmadas por
otros datos auténticos.

[136] _Epístola de Belardo á Amarilis._

[137] En una colección de cartas de Lope de Vega al duque de Sessa, que
D. Agustín Durán ha copiado del original autógrafo, y que me ha dejado
examinar por la amistad que me profesa, se encuentra lo siguiente:

«Yo nací en Madrid, pared en medio de donde puso Carlos V la soberbia de
Francia entre dos paredes, y, siempre que se ofrezca ocasión, hará su
nieto lo mismo á ejemplo de su padre, pues de él y de San Quintín no se
podrá olvidar las veces que entrare en San Lorenzo.»

Según Mesonero Romanos, el más profundo conocedor de todas las
localidades de Madrid, Lope de Vega nació en la calle Mayor, y en la
casa, ahora de construcción moderna, números 7 y 8 antiguos y 82
moderno, manzana 415. Como esta casa está situada cerca de la antigua
puerta de Guadalajara y de la plazuela de la Villa, en donde Francisco I
estuvo prisionero en la casa de los Lujanes, concuerda este dato con la
indicación hecha por el mismo Lope de Vega. Es cosa notable que la casa,
en donde nació este gran poeta, estuviera frente por frente de aquella
otra, en la cual habitó Calderón la mayor parte de su vida.

La colección epistolar mencionada, de cuya autenticidad no puede
dudarse, porque el mismo Durán asegura haberla copiado de las originales
autógrafas de Lope, y que además ofrecen signos y caracteres intrínsecos
muy fidedignos, contiene muchas noticias insignificantes; pero hay otras
útiles para completar y confirmar la biografía de Lope.

Lo más importante es el párrafo de una, fecha en Madrid á 6 de julio de
1611, en que dice: «Aquí paso, señor excelentísimo, mi vida con este mal
importuno de mi mujer, ejercitando actos de paciencia, que si fuesen
voluntarios como precisos, no fuera aquí su penitencia menos que
principio del Purgatorio,» y otra de 7 de septiembre de 1611, en la cual
dice al duque que su esposa Juana está mejor. Dedúcese también de ella
que Lope no entró tan pronto en el estado eclesiástico como Navarrete
indica, y, siguiéndolo yo, repetí después... Algunas dudas se me
ocurrieron no se hubiese cometido algún error en la copia de la fecha;
pero, después de pensarlo maduramente, he averiguado que otras
circunstancias confirman su exactitud. Sabemos por Montalván que la
segunda mujer de nuestro poeta murió poco después de su hijo Carlos;
pero entonces dedicó Lope sus _Pastores de Belén_, cuya primera edición
apareció en 1612 (la licencia es de noviembre de 1611), á este mancebo,
y no es posible admitir que, si al publicarse el libro, ó, por lo menos,
al escribirse para la impresión, no viviera ya, la dedicatoria no
llevara signo alguno de la pena de su padre. Añádese á esto que en otra
carta de 4 de agosto de 1604 se dice que Juana da buenas esperanzas;
pero como nosotros sólo sabemos de dos hijos, que Lope tuvo de su
segunda esposa (Marcela y Lope, el más joven, fueron fruto de otras
relaciones amorosas), y como el nacimiento de su hija Feliciana coincide
con la muerte de su madre (epístola de Belardo á Amarilis), hay que
deducir que el hijo nacido de Juana, á mediados de 1603, fué este mismo
Carlos. Este murió, según dice Montalván, á la edad de siete años, y,
por tanto, su muerte no pudo ocurrir antes de 1611; y si la fijamos á
fines del otoño de este año (cuando _Los Pastores de Belén_ estaban ya
en prensa), hubo de vivir Doña Juana, por lo menos, hasta fines de 1612.
Lope pudo ser ya entonces hermano de cofradías, y sólo más tarde
ordenarse de sacerdote.

De la carta última, á que aludimos, y del contenido de otras, copio aquí
la parte de ellas, que ofrece algún interés para conocer la vida de Lope
ó la historia del teatro, siendo digno de especial atención lo que dice
de Cervantes, porque realmente da á entender que hubo enemistad grave
entre estos dos grandes hombres.

«Toledo 4 de Agosto 1604. Yo tengo salud y toda aquella Casa. D.ª Juana
está para parir, que no hace menores los cuidados. Toledo está caro pero
famoso, y camina con propios y extraños al paso que suele; las mugeres
hablan, los hombres tratan, la justicia busca dineros, no la respetan
como la entienden, representa Morales, silvale la gente: unos caballeros
están presos, porque eran la causa de esto: pregonose en el patio que no
pasase tal cosa, y asi apretados los Toledanos por no silvar se peen,
que para el Alcalde mayor ha sido doble desacato porque estaba este dia
sentado en el patio. Aplacó esto porque hizo _La Rueda de la fortuna_,
comedia en que un Rey aporrea á su muger y acuden muchos á llorar este
paso como si fuera possible......

»De poetas no digo muchos en cierne para el año que viene, pero _ninguno
hay tan malo como Cervantes ni tan necio que alabe á D. Quixote_. Dicen
en esta ciudad que se viene la corte para ella. Mire Vd. por donde me
voy á vivir á Valladolid, porque si Dios me guarda el seso, no mas
Cortes, coches, caballos, Alguaciles, músicos, rameras, hambres,
hidalguias, poder absoluto y sin P... disoluto, sin otras sabandijas que
avia ese Oceano de perdidas y escuela de desvanecidos... no mas, por no
imitar a Garcilaso en aquella figura _Correctionis_ quando dijo

    A satira me voy mi paso á paso,

_cosa para mi mas odiosa que mis librillos á Almendares y mis Comedias á
Cervantes_.

»Si allá murmuran de ellas _algunos_ que piensan que las escribo por
opinion, desengañeles Vm. y dígales que por dinero.»

Carta sin fecha: «Estos dias he escrito un libro que llamo _Pastores de
Belen_, prosa y versos divinos á la traza de _La Arcadia_. Dicen mis
amigos, lisonja aparte, que es lo mas acertado de mis ignorancias, con
cuyo animo le he presentado al Consejo y le imprimiré con toda brebedad,
que ha sido devocion mia, y aunque de materia sagrada, tan copiosa de
historia humana y divina que pienso será recibido igualmente.»

Carta sin fecha: «No hay acá cosa nueva mas de que el gran Morales vino,
y anoche estaban Pastrana, etc., la Señora Josefa Vaca descolorida y
menos arrepentida. Hiciéronles bayles, vilos desde la calle por la reja,
y habiendo dicho Victor, respondió dentro Pastrana: Esto habiamos de
decir nosotros, y llovieron albricias de boca por todo el aposento.

»Carlos anda con calzones, dice que desea que V. E. le vea.»

«Toledo á 4 de Septiembre de 1605. Mi Jerusalén enviela á Valladolid
para que el consejo me diese licencia. Imprimirela muy á prisa y el
primero tendrá V. E. Es cosa que he escrito en mi mejor edad y con
estudio diferente que otras de mi juventud, donde tiene mas poder el
apetito y corazon.»

«Lerma á 19 de Octubre de 1613. Ya, Señor Exmo., estamos de partida para
Ventorrilla. El miercoles se hará en aquel jardin, si quiere el agua, la
comedia de estos caballeros y luego tomaré yo, si Dios fuese servido, el
camino de mi casa para servir á V. E., como deseo...--Muy metidos
estamos en hacer Dragones y serpientes para este teatro; pudiera
ahorrarse la costa con darnos algunas de estas Señoras mondongas...--De
Madrid me han escrito que por pregon público se ha prohibido que las
mugeres no vayan á la Comedia, no se que se murmura aquí acerca de la
causa.»

La noticia que doy de que Lope se casó con Isabel de Urbina,
inmediatamente después de su vuelta de Inglaterra, se ve confirmada por
la siguiente anécdota, por otra parte, insignificante, que cuenta en una
carta sin fecha, porque no es posible suponer que, en caso contrario,
refiriera de sí mismo lo que dice:

«Quiero contarle á V. E. un cuento, y es, que llegando yo mozuelo á
Lisboa quando la jornada de Ingalaterra se apasionó una cortesana de mis
partes y yo la visité lo menos honestamente que pude. Dile unos
escudillos, reliquias tristes de las que habia sacado á una vieja madre
que tenia, la qual con un melindre entre puto y grave me dijo asi: No me
pago cuando me huelgo.»

Carta sin fecha: «No se si es sobra de tiempo ó falta de gusto juntar V.
E. estos papeles que me escribe, pero de cualquiera suerte quisiera que
fueran, ya que ignorancias mias, en su original por lo menos, por que
aunque tengan los nombres no serán mias, pues de partos y adulterios ya
no tendrian la primera forma que les di en sus principios. Liñan hizo
algunas y yo las vi: del _Cid_ eran dos, una de la _Cruz de Oviedo_ y
otra que llamaban la _Escolastica_, de Brabonel tambien, y de un _Conde
de Castilla_: no se que escribiere otras: De _Lupercio_ hubo algunas
tragedias, pienso que buenas, lo que permitió aquel siglo en que ni los
ingenios eran tantos ni los ignorantes tan atrevidos....... Se
entretuviera mucho V. E. viendo tanto representante con el luto en los
estómagos que es cosa lastimosa. Todos se han venido aquí, que como es
el corazon este lugar no hay parte necesitada que no le pida favor.»

Merece notarse, como consta de la fecha de otras cartas, que Lope
residió en Toledo, á fines de julio de 1610, y desde el 15 al 22 de
marzo de 1611.--El Marqués de Pidal posee otra colección de cartas
autógrafas de Lope de Vega al duque de Sessa.

[138] _Libro de la vida del V. Bernardino de Obregón_, por D. Francisco
de Herrera y Maldonado, pág. 265 b.

[139] Nicolás Antonio.

[140] Montalván, _Fama póstuma_ en _Las obras sueltas_, tomo XX.

[141] Ibid., y en _Filomena_, pág. 2.

[142] _Arte nuevo de hacer comedias._

[143] _Vida del V. Bernardino de Obregón_, por Herrera, pág. 265.

[144]

    «Así desde las Indias á Valaquia
    Corra tu nombre y fama,
    Que ya por nuestra patria se derrama
    Desde que viste la morisca puerta
    De Túnez y Biserta.
    Armado y niño en forma de Cupido,
    Con el marqués famoso
    Del mejor apellido,
    Como su padre, por la mar dichoso,
    No siempre has de atender á Marte airado
    Desde tu tierna edad ejercitado.»



[145] Vanderhamen, _Historia de D. Juan de Austria_, lib. IV.--Torres
Aguilera, _Crónica de varios sucesos_, parte 3.ª, caps. 7.º y
8.º--Babia, _Historia pontificia_, parte 3.ª, cap. 7.º

[146] Vanderhamen, libs. IV, V y VI.

[147] V. las _Memorias de la Academia de la Historia_, tomo VI, apéndice
13.--Francisco I, durante su forzosa permanencia en España, exclamó,
admirado de la extraordinaria juventud de muchos soldados españoles:
_¡Oh bienaventurada España, que pare y cría los hombres armados!_--L.
Marineo, _Cosas memorables_, lib. V.

[148] Dedicatoria de _Pobreza no es vileza_, tomo XX.

[149] Si la historia de Fernando, en _La Dorotea_, fuese idéntica en
todo á la de Lope, como lo es en algunos puntos, hubo de ir á la
Universidad á los diez años y abandonarla á los diez y siete; pero lo
primero concuerda difícilmente con los otros datos. Ateniéndonos también
á _La Dorotea_, sus padres hubieron de morir mientras él residía en
Alcalá, apoderándose de sus bienes un malvado, que huyó con ellos á
América.

[150] _Epístola de Belardo á Amarilis._

[151] _Epístola al Dr. Gregorio de Angulo._

[152] En la _Filomena_ se llama Elisa á Dorotea, y Nise á Marfisa.

[153] Dice así:

    «Ni mi fortuna muda,
    Ver en tres lustros de mi edad primera
    Con la espada desnuda
    Al bravo portugués en la Tercera,
    Ni después, en las naves españolas,
    Del mar inglés los puertos y las olas.»

La nimia precisión con que se expresa este poeta español, hablando de
aquel tiempo, nos inclinaría acaso á interpretar las palabras _tres
lustros_ por quince años, y así se ha hecho, en efecto. (Véase un
artículo sobre la vida de Lope, inserto en el cap. 19 de _La Revue des
deux mondes_.) Pero el suceso, á que alude, ocurrió en el año 1577, y no
concuerda con la historia, que nada nos habla de expedición alguna en
dicho año contra las islas Azores. Para mí las palabras citadas han de
entenderse _durante tres lustros_, y opino que Lope se refiere á todo el
tiempo en que sirvió como soldado, comprendiendo, por tanto, el
principio de su carrera militar, esto es, su primera expedición á la
costa de África. Este espacio de tiempo abraza justamente unos quince
años, desde 1573 á 1588.

[154] Herrera, _Historia de Portugal_, lib. IV.--Mosquera de Figueroa,
_Comentario de la jornada de las islas de las Azores_, lib. I, fols. 14
y siguientes.--Miñana, en su _Continuación á Mariana_, tomo III, lib.
VIII, cap. 10 de la edición en folio.

[155] Miñana, A., cap. 12.--Herrera, lib. V.--Mosquera de Figueroa, lib.
II, fols. 58 y siguientes.

[156] _Dorotea_, lib. V.--_Filomena_, parte 2.ª

[157] Dedicatoria de _Querer la propia desdicha_ á Claudio Conde (vol.
XV).

[158] «En una jornada de mar, donde con pocos años iba á exercitar las
armas, forzado de mi inclinacion exercité la pluma, donde á un tiempo
mismo el general acabó su empresa y yo la mia. Allí, pues, sobre las
aguas entre jarcias del galeon Sant Juan y las vanderas del Rey
Catholico escribí y traduxe de Turpino estos pequeños cantos: á cuyas
_Rimas_ puse despues la última lima...» Las palabras _acabó su empresa_
aluden á otra expedición, diversa de la dirigida contra Inglaterra, que
fracasó por completo.

[159] Baena, _Hijos ilustres de Madrid_, tomo I, pág. 309.--Navarrete,
_Vida de Cervantes_, pág. 248.--Pellicer, _Vida de Cervantes_, pág. 193.

[160]

      «Esta historia verdadera
    Que halló su autor en Italia
    Del Caballero de Illescas.»

(_Comedias_ de Lope de Vega, parte 14.)

[161] Dedicatoria de _Las Almenas de Toro_, parte 14.

[162] Dorotea, lib. V. La _Egloga á la muerte de Doña Isabel de Urbina_,
por D. Pedro Medina de Medinilla, entre las poesías que siguen á _La
Filomena_, y el verso citado antes, de la _Egloga á Conde_, cuyas
palabras, _hasta que en Alba fué mi noche obscura_, se explican y
completan mutuamente.

[163] Así se deduce de un soneto y de un epigrama latino, que se
encuentran en _Las Rimas_, de Lope de Vega. (Parte 1.ª, soneto 178.)

[164] Por el interés que ofrece, en cuanto se refiere á la familia de
Lope, es digno de nota el párrafo siguiente de la dedicatoria de _El
Valor de las mujeres_ (impresa en 1623 del tomo XVIII de sus
_Comedias_): «Marcela es ya monja descalça. Lope está en Sicilia con el
excelentísimo marqués de Santa Cruz, mi señor y mi protector.»

[165] Epíst. á D. Francisco de Herrera.

[166] _Fundación y fiestas de la congregación del Oratorio de la calle
del Olivar_, por D. Joséf Martínez de Grimaldo. Madrid, 1657, IV, fólio
24.--Navarrete, _Vida de Cervantes_, pág. 468.

[167] D. Agustín Durán poseía un cuaderno autógrafo de Lope, que
contiene escritos suyos diversos, y entre ellos algunas poesías líricas
inéditas. Muchos de sus renglones aparecen rayados con innumerables
enmiendas y adiciones. Es notable el plan de una comedia _La palabra
vengada_, algo detallado, que se encuentra también en este cuaderno.

[168] Dieze, en sus notas á Velázquez y Navarrete, en la _Vida de
Cervantes_, dice que el _Arte nuevo de hacer comedias_ es del año 1602;
Moratín le atribuye la fecha de 1609, y este dato parece el verdadero,
porque el número de comedias, compuestas por Lope, que indica aquí,
concuerda con el señalado por Pacheco en su apología del poeta, que
precede á _La Jerusalén conquistada_, y excede considerablemente al
expresado en el preámbulo al _Peregrino_ en 1603.

[169] Cristóbal de Mesa, _Rimas_: 1611, fols. 187 y 216.--Artieda,
_Discursos y epigramas_, fol. 87.--Villegas, _Eróticas_, epíst.
7.ª--Figueroa, _El pasajero_: Madrid, 1607, fols. 103 y 108.

[170] León Pinelo, en sus _Anales de Madrid_, no impresos, habla así de
la fama y admiración general de que gozó Lope de Vega:

«Llegó á conseguir tanta estimacion para con todos, que se puede
advertir de esto tres raras circunstancias que de otro ninguno se dicen:
la primera, que no hubo en España grande, título, prelado, caballero,
ministro, religioso ni hombre de calidad, letras y partes que no le
buscase, y si se ofrecia no le diese con mucho gusto su lado y su mesa.
Y de fuera de España le comunicaron todos los grandes ingenios, y hasta
el pontífice Urbano VIII, de feliz memoria, que no habia persona de
cualquier habilidad ingenua en toda Europa de quien no tuviese
particular noticia. La segunda circunstancia fué la estimacion que le
dió el pueblo donde quiera que estuvo, y particularmente en esta corte,
donde en oyéndole nombrar los que no le conocian se paravan en las
calles á mirarle con atenzion, y otros que venian de fuera luego le
buscavan y á vezes le visitavan solo por ver y conocer la mayor
maravilla que tenia la corte, y muchos le regalavan y presentavan
alhajas, sin más título que el de ser Lope de Vega, y si llegava á
comprar cualquiera cosa de mucha ó poca calidad, en saviendo que era
Lope de Vega, se la ofrezian dada ó se la vendian con toda la cortesía y
baja de valor que les era posible; la terzera es notable que dieron en
Madrid, más de veinte años antes que muriese, ese dezir por adagio á
todo lo que querían zelebrar ó alavar por bueno, que era de Lope, los
plateros, los pintores, los mercaderes, hasta las vendedoras de la
plaza, por grande encarezimiento, pregonavan fruta de Lope, y un autor
grave, que escribió la historia del señor D. Juan de Austria, para
levantar de punto la alavanza, dijo de uno que era capitan de Lope, y
una muger, viendo pasar su entierro, que fué grande, sin saver cuyo era,
dijo que aquel era entierro de Lope, en que acertó dos vezes.»

Después de describir prolijamente León el entierro de Lope, dice del año
1636:

«En este insigne ingenio tuvieron principio las comedias en la forma que
hasta oy permanezen, y con su muerte han ydo descaeziendo, de modo que
el Doctor Montalvan, en el año de 1632, pone setenta y siete poetas, de
que refiere los nombres, y los más escrivian comedias; oy no podremos
señalar quatro que se apliquen á esta ocupazion, y así se van
despoblando los Theatros y desaciendo las compañías de la farsa.»

[171] Pinelo, _Anales de Madrid_, manuscrito del año 1635.--Francisco
Manuel de Melo, _Apólogos dialogales_: 1657, pág. 635.--Quevedo, en las
_Obras de Burguillos_.--Montalbán, I, c.

[172] Fabio Franchi, el editor de las exequias poéticas é italianas de
Lope, dice así: «Negli anni del 30, 31, 32, che mi trovai en Madrid,
conobbi e practicai il famosissimo poeta spagnuolo Lope de Vega, é
sebbene mio principal fine di audare in Spagna doveva essere per
conoscere quest'insigne homo, fu almeno la cosa, che portai piu
racomandata al mio desiderio, e con ragione, per che trovai in quel
fertilissimo ingegno ed erudito soggetto, che la fama era menore del suo
merito. Lo practicai secretamente, e posso dire, che in tre anni nessuna
commedia sua usci in teatro, che io non la sentissi una o due volte,
trovando sempre che ammirar di nuovo. In fine ricco di tutte le sue
opere stampate e di molte manuscritte ed obbligato delle sue cortesie me
sie tornai in Italia, dove feci invidia a quelli, que mi sentivano dire
aver praticato il gran Lope de Vega. Dopo continuai seco la
corrispondenza, finche intesi el suo passaggio á miglior vita.--Essequie
poetiche en _Las Obras sueltas_, tomo XXI, pág. 3.»--En los años 30, 31
y 32, en que estuve en Madrid, conocí y traté al famosísimo poeta
español Lope de Vega; y como mi principal objeto al encaminarme á España
fué conocer á este hombre extraordinario, una vez logrado, fué también
satisfecho mi más vehemente deseo, hallando, al tratar á tan fecundísimo
ingenio y erudito, que su fama era inferior á su mérito. Lo traté
privadamente, y puedo decir, que, por espacio de tres años, no se
representó comedia alguna suya, que yo no viese una ó dos veces,
encontrando siempre en ellas algún nuevo motivo de admiración. Rico al
fin con todas sus obras impresas y muchas manuscritas, y con un vivo
recuerdo de su cortesía, regresé á Italia, excitando la envidia en
cuantos me oían decir que yo había tratado al gran Lope de Vega. Después
continué con él en correspondencia, hasta que supe su paso á mejor
vida.--(_T. del T._)

[173] La _Spongia_, de Torres Rámila, ha desaparecido, según se cree,
sin dejar rastro ni huella; pero su refutación, por Francisco López de
Aguilar, da una idea de la misma. Además, siendo tan rara esta
refutación, no parece inútil extractar algo de ella, para comprender la
crítica de aquel tiempo. Se titula así: _Expostulatio Spongiae a Petro
Turriano Ramila nuper evulgatae. Pro Lupo a Vega Carpio, Poetarum
Hispaniae principe. Auctore Julio Columbario B. M. D. L. P. Item
Oneiropaegnion et varia Illustrium Virorum poemata. In laudem ejusdem
Lupi a Vega V. C. Tricassibus Sumptibus Petri Chevillot_: anno
1618.--Rámila había dicho, aludiendo á Lope: «¡Quantos comoediarum
acervos aspero nummo histrionibus recitandos commissisti, in quibus
plerumque ineptire soles!»--¡Cuán grande muchedumbre de comedias, llenas
de ordinario de sandeces, diste á recitar á los comediantes con
trabajosa ganancia!--(_T. del T._)--El pseudónimo Columbarium (esto es,
Aguilar), le contesta de este modo: «O urbanam hominis frontem! qui sic
Apollinem nummorum dispensatorem credit, ut alumnis suis cum poeseos
splendore divitias putet erogare? Falleris graviter, si credis, musas
etiam de egestate cogitare et ut poeticae facundiae ita divitiarum
thesauros dominio suo coercere. Pauci certe sunt (in Hispania praecipue)
qui carminibus suis e magnatum domibus fortunam deduxerint.»--¡Oh,
frente urbana de hombre! Qué, ¿crees á Apolo dispensador de dineros, de
suerte, que á sus discípulos concede riquezas á la vez que el esplendor
de la poesía? Gravemente te engañas si piensas que las musas se
preocupan de la pobreza, y que se hallan bajo su dominio tesoros de
riquezas como de facundia poética. Pocos hay seguramente (y más en
España), que hayan logrado con sus versos adquirir una fortuna en los
palacios de los grandes.--(_T. del T._)

Rámila lo atacaba también de esta manera: «Bellerophonti quotidie
admoves soccos et cursitando defatigari non cessas, ut doctisimus in te
scripserat cordubensis, cujus admirandae posteritati carmina canis
potins quam canus allatras et mordes in theatro.»--Cada día arrimas los
zuecos á Belerofonte, y no cesas de fatigarle corriendo, como había
escrito contra ti el doctísimo cordobés, á cuyos versos, que han de ser
admirados por la posteridad, can, más que cano, ladras y muerdes en el
teatro.--(_T. del T._)--A lo cual responde Aguilar: «Sciscitari parum á
te lubet; quando ullos Gongorae versus Lupus noster censoria virgulo
notaverit? Quando ipsum in theatro traduxerit? Intonuerat in illum
foedis vocibus et magnos viros in Lupi odium concitarat, de ipsius
versibus nulla non muginabatur et per suae (ut ita loquar) dicacitatis
emissarios libellos volaticos evulgarat, cum ne verbum quidem ullum
respondisset Vega, majoris animi esse ducens sola se modestia
vindicare.»--¿Tienes á bien hacernos saber cuándo nuestro Lope deprimió
con su censura verso alguno de Góngora? ¿Cuándo lo presentó tampoco en
el teatro? Se había desencadenado contra él con palabras descompuestas,
y había excitado á aborrecer á Lope á algunos magnates; refunfuñaba de
sus versos, y además (para hablar así), había publicado libelos hijos de
su mala voluntad, sin responderle Vega palabra alguna, y teniendo por
más digno vindicarse sólo con su modestia.

Rámila había echado en cara á Lope su ignorancia del latín, y esto da
motivo á su defensor para escribir la siguiente diatriba: «¡O ineptam
criminandi licentiam et absurdum invidiae commentum, ei Romanae linguae
inscitiam objicere, qui toties diversis Galliae, Italiae aliarumque
nationum hominibus scripsit, toties incredibili styli suavitate
respondit. Qui toties non vulgati saporis versus Ibericae Musae
intertexuit, toties Heroum Hispanorum facta latino carmine celebravit.
Testes vos facio, celebres tota Hispania Academiæ, quae alumnum vestrum
e luce palam publicis honoribus decorastis!»--«¡Oh licencia estúpida de
acusar, y absurdas fábulas de la envidia, calificar de ignorante de la
lengua Romana á quien respondió tantas veces con increible suavidad de
estilo á diversos franceses, italianos y de otras naciones; el que
tantas veces interpoló entre sus versos españoles otros de lengua no
vulgar, y tantas veces celebró en versos latinos las hazañas de los
héroes españoles! ¡Testigos sois vosotras, Academias famosas en toda
España, que á vuestro discípulo dispensásteis públicamente vuestros
honores.» (_T. del T._)--Rámila había dicho también, que pecaba la
_Jerusalén_ por no guardarse en el héroe la unidad debida, y que la
buena memoria del rey Alfonso padecía con invenciones poéticas
deshonrosas, y que la _Angélica_, la _Arcadia_ y la _Dragontea_, eran
ridículas, etc. La réplica de Columbario á todos estos ataques, es vaga
y llena de generalidades. Más digno de atención, aunque lleno de las más
exageradas alabanzas al poeta, es lo que dice un cierto Alfonso Sánchez
en un apéndice á la obra citada. (Magistri Alphonsii Sanctii, Viri
eruditisimi et Sacrae linguae in Complutensi Academia Profesoris
publici. Primarii Appendix ad expostulationem Spongiae.) Establece como
principios que:

«Artes á natura profectas.

»Licere prudenti doctoque, in repertis artibus mutare plurima.

»Non debere naturam ubique servare artem aut legem, sed dare.

»Lupum novam poematis artem condere potuisse In Lupo omnia secundum
artem quod ipsi sit ars.

»Lupum veteres omnes poetas natura superasse.

»Que las artes son hijas de la naturaleza.--Que es lícito al docto y
prudente mudar muchas cosas en las artes existentes.--Que la naturaleza
nunca debe guardar arte ni ley, sino darlas.--Que Lope pudo fundar un
poema nuevo en virtud de otra arte nueva.--Que en Lope todo es con
arreglo al arte, porque él mismo es arte.--Y que Lope, por su
naturaleza, había aventajado á todos los poetas antiguos.» (_T. del
T._)--Después intenta desenvolverlos en forma de disputa académica,
empleando más bien declamaciones que argumentos. A continuación copiamos
algunos párrafos de su apología.

«Ille (Lupus) excusat comoedias ita inventas prosequuntum, ne a more
patrio discederet, non esse tamen veteri more a se compositas. Sed quid
ad te, magne Lupe, comoedia vetus, qui meliora multa sæculo nostro
tradideris, quam Menauder, Aristophanes et alii suo. Est in pretio
antiquitas, quia prima, et longinquitas parit venerationem. Sed stet
illis sua laus sine fraude, tibi gloriam inmortalem praesentia seacula
impartiantur, futura servent. Scriptum reliquit Cicero, illum esse bonum
Oratorem qui multitudini placet. Consule ergo multitudinem, nemo
discrepat, omnes uno ore id optimum, quod Lupus dixerit, id pro lege
normaque poematis. Hic siste parumper el admirandum famam, gloriamque
singularem contemplare, quam nemo mortalium, ut, opinor, est adeptus.
Omnis conditionis sexus, omnis et aetas, cum quid optimum probat, id a
Lupo esse decit. Optimum et aurum, argentium, esculenta, poculenta et si
quae ad usum humanae naturae alia, elementa denique ipsa á Lupo; rebus
inanimatis vulgus nomem Lupi indidit, detulit illi sceptrum plebs, boni
libentes, mali inviti regnum attulerunt, jure ergo regnat inter poetas

      Velut inter ignes
    Luna, mínores.


»Sic ergo ut Rex jus dici poetis, ipse supra jus poetarum, ipsi sibi
ratio normaque poematis, quod sibi visum id ratum firmumque esto. Si
quid tibi ab illo factum dictumve in poemate contra jus fasque poeseos
esse videtur: non assequeris, causa latet, ille novit, tu pare illius
imperio, sic Rex jubet, jus regni est jura dare, non accipere. Hoc tibi
suadeas, tantam gloriam in scribendo assequuntum, quantum nemo unquam
superioribus seculis, sive de literis sive de armis sit sermo,
comparavit Lupus rebus omnibus, quae meliores esse probantur, nomem
imposuit suum, et tune dubitas novam poesos artem posse condere? id modo
flagitat natura, postulat saeculi conditio, res denique poseunt.
Ciceronis orationis hodie in admiratione habemus, si tamen á diis
manibus venisset Cicero et in Complutensi theatro unam ex illis
repeteret, prae molestia omnes dilaberentur. Quia natura rerum ingenia
hominum priscia illa fastidiunt, nova ergo invenienda, sequendum quo
natura, ne deseramur. Tempere quo Mena floruit, ipse fuit Hispanus
Ennius, Pacuvius et Livius, ecce vetus poema. Sequitur Garcias Lassus,
qui poema excoluit, sylvas, bucolica et amores in duxit, en medium.
Postremo Lupus, et novum, et noster Maro Ovidiusque, sic eum libet
appellare, non Terentium; Natura Maro et Ovidins est.--Si Epici poematis
nobis artem reliquisset Maro, non sequeremur? At quia Lupus dat
respuemus? An fecundius illi ingenium, quia e Latio, isti non ita, quia
ab Hispania? Profecto hic apud nos multo magis floret, quam Maro et
Ovidius apud Romanos floruerunt; ingrata patria, quae exteros adorat,
cives suos debito fraudat honore.--Non solum ergo novam artem posse
tradere ad poemata judico, sed omnibus eum tanquam artem et poetices
omnis regulam praeponerem, quem sequi imitarique deberent. Quae eum
facit, ea hodie natura, mores et ingenia poseunt, ergo arte facit, quia
sequitur rerum naturam. Contra si ad regulas veterumque leges Hispano
componeret, contra naturam rerum et ingenia faceret.--Restat ergo apud
Hispanos Lupum nihilsine arte imo omnia artificiose _prudenter que_
scribere, ipsumque sibi et aliis artera esse.--Excúsase (Lope) de
escribir así las comedias, tales cuales eran, porque de hacerlo con
sujeción á la antigua usanza, se apartaría de las costumbres patrias.
Pero, ¿qué te importa ¡oh gran Lope! la comedia antigua, cuando compones
muchas en nuestro tiempo mejores que las que Menandro, Aristófanes y
otros legaron al suyo? Valor tiene la antigüedad, y su prelación y
lontananza grangea la veneración. Pero sin disminuir por malas artes su
gloria, lo presente te galardona con fama imperecedera, y lo futuro te
la conservará.... Cicerón dijo que es buen orador el que agrada al
pueblo.

Complácele, pues, que ninguno discrepa de opinión; antes todos claman
unánimes que lo óptimo es lo que Lope dijere, y esta ley es regla
poética. Detente breve espacio, y contempla el renombre maravilloso, el
lustre singular, que ningún otro mortal ha jamás alcanzado. Hombres y
mujeres de cualquier clase, edad ó condición, para calificar lo más
selecto, llámanle de Lope. El oro, la plata, los víveres, las bebidas, y
cuanto sirve á los gustos humanos, si es exquisito, de Lope se apellida;
hasta para las cosas inanimadas nombra el vulgo á Lope, y la plebe le ha
dado el cetro, de buen grado los buenos, los malos acatan contra su
voluntad su soberanía, y con razón reina entre los poetas.»

      «Como la luna
    Entre los astros inferiores.»

«Así como Rey da leyes á los poetas, y él es superior á toda ley
poética, razón y norma de la poesía, y su opinión ha de ser obligatoria
y firme para los demás. Y, si al parecer, hace ó dice poéticamente algo
contra las leyes y conveniencias poéticas, aunque no lo explique, sus
motivos tendrá, y bástete obedecerlo, porque como soberano de su reino,
da leyes y no las admite. Hay que convencerse de que son tan celebrados
sus escritos, que nunca, en siglos anteriores, lo fué tan famoso ninguno
en letras ni en armas.--Si Lope ha impuesto su nombre á todo lo superior
que existe, ¿es posible dudar de que ha podido establecer nuevas reglas
á la poesía? Demándalo la misma naturaleza, pídelo la condición de
nuestro siglo, la necesidad lo exige. Si hoy admiramos las oraciones de
Cicerón, cierto es también, que si Cicerón resucitase y repitiese una de
aquellas en el teatro complutense, cansaría á todos hasta el extremo,
porque es conforme á la naturaleza de las cosas que las antiguas
invenciones aburran, y que lo nuevo, si es también natural, agrade.
Mena, Envio, Pacunio y Livio español, escribió la poesía antigua; la
media, Garcilaso, que pulimentó sus versos, y describió las selvas y los
amores pastoriles, y Lope, por último, la nueva, y es nuestro Marrón y
nuestro Ovidio, porque tal es su nombre, no el de Terencio, puesto que
la naturaleza lo ha hecho Marrón y Ovidio.--Si Virgilio nos hubiese
dejado un arte de escribir la epopeya, ¿no la seguiríamos? ¿Y porque es
de Lope la rechazamos? ¿Es acaso más fecundo el ingenio del uno, porque
es del Lacio, que el del otro, por ser de España? Seguramente florece
éste mucho más entre nosotros que Virgilio y Ovidio florecieron entre
los romanos. Ingrata es la patria, que adora extraños, y priva á sus
hijos del honor debido.--Creo, no sólo que puede trazar nuevos preceptos
para escribir poemas, sino que prefiero á todos esos preceptos, por ser
como arte y regla de toda poética, digna de ser seguida é imitada. Lo
que hace es, porque así lo pide hoy la naturaleza, las costumbres y los
ingenios, y por tanto lo hace con arte, puesto que se ajusta á la
naturaleza de las cosas, y, por el contrario, se opondría á esto, y á lo
que exigen los ingenios modernos, si compusiese con sujeción á las
reglas de los antiguos, forzando en este molde las leyes españolas....
Por último, es corriente entre los españoles, que Lope nada escribe sin
arte, sino que, antes bien, artificiosa y prudentemente, y él mismo es
arte para sí y para los otros.»

A la conclusión entona el pomposo himno siguiente: «Facilis est in
faciendo versu Ovidius et dulcis, nullum que reperies apud latinos
suaviorem et ad poeticen thabiliorem. At in his non sequitur Lupus
noster, sed praecedit, in facilitate par, in suavitate praestantior, in
natura superior, in dissolutionibus nulli comparandus, in
translationibus et allegoriis admirabilis, in omnibus quae pertinent ad
artem quam natura postulat. Ipse videtur natura ipsa eloquens, quae se
exprimit, im plurimis inimitabilis, in multis quem imitare non possis
quod supra ingenia. Corpus vero poematis sic ornat, componit et
illustrat, ut nihil á symmetria et pulchritudine discrepet, imo sic
aptat, ut non ab humano ingenio, sed ab ipsa natura profectum esse
videatur. In latinis paucos reperies illi pares in aliquibus, in omnibus
neminem. In Graecis multo plures. Est in Latinis Maro divinus, hujus
tamen Aeneidam ad Jerusalem Lupi appone. Grandis est in illa Maro,
grandior in ista Lupus... In Latinis non est cumquo Draconteam aut
Angelicam componas... ¡Sed quid plura pro Lupo tota acclamanti et
consentiente rerum natura, mirante sæeculo! Non omnes ad omnia nati.
Illi soluta claruit oratione, astricta alter, et alii quiden ad Heroica,
alii ad dithyrambos nati; sicut in discipliniis aliis Theologi,
Philosophi et Medici, Mathematici alii, non enim in omnibus omnia. At in
Lupo tam admirabile ingenium, et ad omnia facile, ut qui modo in uno
genere floreat, in altero regnare videatur, sic in omni poemate est
Lupo, et omnia poemata in Lupo exculta perfectaque. Quare procul livor
et invidentia, quamvis invidiosus existat, quia extra omnes aut supra
invidentiam est Lupus. Soli ne invideant astra, lumen accipiant et
sileant. Nam simul ac Sol is te Hispaniae affulsit nostrae, nulla visa
sunt astra poetarum nisi noctu. Vive diu:

      «Vir Celtiberis non tacende gentibus
    Nostraeque lans Hispaniae.»

»Te Musarun Chorus adoret, Apollo illis praesidere te annuat, et in
magno deorum Concilio aurea sede juxta se Jupiter assidere jubeat inter
duas perpetuas comites, Minerva et Venerem, Gratiis, Musis deabus
acclamantibus. ¡Dicite, Io Paean!

»Fácil y dulce es Ovidio haciendo versos, y ningún otro se encontrará
entre los latinos más suave y más hábil para la poética. Pero Lope el
nuestro no le sigue, sino que le precede y lo iguala en la facilidad, lo
excede en la suavidad, es superior naturalmente, incomparable en los
desenlaces, admirable en sus figuras y alegorias, y en cuanto pertenece
al arte natural. Es elocuente por si, siguiendo sólo su natural impulso,
casi siempre inimitable, no pudiendo imitársele en muchas cosas por ser
superiores á los ingenios naturales. Adorna, compone é ilustra el cuerpo
del poema de tal modo, que todo es simétrico y bello, y de tal manera lo
dispone, que no parece obra de humano ingenio, sino de la misma
naturaleza. Pocos se encontrarán entre los latinos que le igualen en
algunas prendas; pero en todas, ninguno. Entre los griegos hay más.
Virgilio Marón es divino entre los latinos; pero compara su _Eneida_ con
la _Jerusalén_ de Lope. Grande es Marón en aquélla, mayor Lope en ésta.
Entre los latinos no hay con qué comparar á la _Dragontea_ y la
_Angélica_. Pero, ¿á qué hablar más en favor de Lope, cuando lo aclama y
ayuda la misma naturaleza, maravillándose el siglo? Todos no nacen para
todo. Uno se hace famoso con la prosa, otros con el verso; unos han
nacido para lo heróico y otros para los ditirambos, como en las ciencias
unos son teólogos, otros filósofos y médicos, otros matemáticos, y no
todos descuellan en todo. Pero el ingenio de Lope es tan admirable y tan
flexible para todo, que brilla en un género literario y en otro parece
ser soberano. Así, en toda composición se encuentra á Lope, y todos los
géneros poéticos han sido cultivados y perfeccionados por Lope. ¡Lejos,
pues, malevolencia y envidia, aunque el envidioso exista, porque sobre
una y otra está Lope! No envidien los astros al sol, sino reciban su luz
y se callen. En cuanto brilló este sol en España, ningún astro poético
se vió ya sino de noche. ¡Vive, pues, perpetuamente!»

      Vir Celtiberis non tacende gentibus,
    Nostraeque laus Hispaniae.

«Adórete el coro de las musas, concédate Apolo presidirlas, y mande
Júpiter que en el Gran Consejo de los dioses te sientes á su lado en
silla de oro, entre tus dos perpetuas compañeras Minerva y Venus, y
aclamándote las gracias, las musas y las demás diosas. ¡Decid, vitor
pæan!»

De la veneración, llevada hasta la idolatría, que profesaban á Lope sus
admiradores, da también una prueba el índice de la Inquisición de 1647.
En el mismo se habla de un escrito, _Símbolo de la fe que ha de tener á
la poesía el apóstata de ella_, que comienza: «Creo en Lope de Vega todo
poderoso, poeta del cielo y de la tierra, etc.»

[174] Hállanse éstas, así como casi todas las treinta y dos obras no
dramáticas de Lope de Vega, en las _Obras sueltas_ de Lope de Vega:
Madrid, 1776 y siguientes, veintiún tomos en 4.º

[175] Los manuscritos de Lope de los Sres. Pidal y Durán no dejan ya
lugar á dudas, porque los hay, entre ellos, de las composiciones
impresas de Burguillos.--(_N. del T._)

[176] Pellicer, I c., I pág. 177.

[177] _Oración á la muerte de Lope de Vega_, por el doctor Luis Cardoso.

[178] Para formarnos una idea de la ligereza de Montalván, al estampar
estas cifras, diremos, que, después de afirmar que los regalos de los
grandes, recibidos por Lope, ascendían en su conjunto á 10.000 ducados,
añade luego que sólo del duque de Sesa había recibido 24.000.

[179] El famoso Lingendes dice en una carta suya de España, dirigida á
la señorita de Mayenne: «Os remito el soneto de Lope, que, por su fama y
según mi propio juicio, es el ingenio más distinguido y el hombre á
quien yo he oído hablar mejor en toda España.»--_Lettre du Sieur
Lingendes escritte de l'Escurial á mademoiselle de Mayenne_: París,
1612.

[180] La casa que habitó Lope de Vega casi siempre, estaba situada en la
calle de Francos (llamada hoy calle de Cervantes), manzana 227, núm. 11
antiguo y 15 moderno. No ha muchos años existía en su antiguo estado,
viéndose el pequeño patio con el jardinillo, de que habla Montalván;
pero después se ha derribado, variando por completo su forma. La calle,
que se denomina hoy de Lope de Vega (antes calle de Cantarranas) lleva
sin razón este nombre; en ella estaba el convento de Descalzas, en donde
profesaron Marcela, hija de Lope, y doña Isabel, hija natural de
Cervantes.

[181] Ya diez años antes de la muerte de Lope, decía Mira de Mescua:
«Pues si Suidas y Quintiliano se admiraban de que Menandro hubiese
escrito ochenta comedias ¿qué admiración se deberá á aquél, de quien hoy
se leen más obras escritas en los tres estilos de la poesía, que de
todos los poetas griegos, latinos y vulgares?....»

(Véase la licencia de impresión, que precede al tomo XX de las comedias
de Lope.)

De las palabras de Lope consta, que corresponden cinco pliegos á cada
día de su vida.

      .....sale ¡qué inmortal porfía!
    A cinco pliegos de mi vida al día,

en cuyo supuesto ha de calcularse que escribió 133.225 pliegos en toda
ella, y sin contar sus pocas obras en prosa, 21.316.000 versos. Sin
embargo, ese cálculo no es seguro, porque ni se sabe con seguridad la
época, en que comenzó á escribir, ni tampoco la extensión, que ha de
atribuirse á cada pliego.

[182] Tantos, por lo menos, contamos en las antiguas ediciones, que
tenemos á la vista (Barcelona, 1605, y Bruselas, 1608). La reimpresión
en cinco tomos de las obras sueltas añade ciento veinte títulos, sacados
probablemente de una edición posterior.

[183] Hace algunos años, el librero Salvá (entonces en Londres) puso á
la venta manuscritos antiguos de las comedias de Lope, en cuyo caso se
encuentran ó se encontrarán en poder de Lord Holland, etc.

[184] Un año antes de imprimirse en Valencia la primera parte de las
comedias de Lope, apareció en Lisboa el siguiente tomo, hoy bastante
raro:

«Seis comedias de Lope de Vega Carpio, cuyos nombres de ellas son estos:

_De la destrucción de Constantinopla._

_De la fundación de la Alhambra de Granada._

_De la libertad de Castilla por el conde Fernán González_ (en lengua
antigua).

_Las açañas del Cid y su muerte, con la toma de Valencia._

_De los amigos enojados y verdadera amistad._

_Del perseguido._

En Lisboa, por Pedro Crasbeek. Año de 1603. A costa de Francisco Lope.»

La primera de estas comedias se atribuye á Lope falsamente: es de
Gabriel Laso de la Vega. Como nuestro poeta en el prólogo de su
_Peregrino_ (impreso por vez primera en 1604) dice: «Agora han salido
algunas comedias, que impresas en Castilla dizen que en Lisboa, y así
quiero advertir á los que leen mis escritos con aficion (que algunos ai,
sino en mi patria, en Italia y Francia y en las Indias, donde no se
atrevió á pasar la envidia), que no crean que aquellas son mis comedias,
aunque tengan mi nombre.» Es de presumir que se refiere á este volumen,
habiendo razones bastantes para dudar de la autenticidad de las comedias
contenidas en él, porque en el catálogo conocido, que precede á su
_Peregrino_, sólo declaraba suya la del _Perseguido_. Por lo demás,
tengo motivos para sospechar que hay otro tomo de comedias de Lope de
Vega, impreso en Lisboa ó Sevilla en 1603, que ha de contener las piezas
_Acertar errando_ (denominada también _El embajador fingido_), _La
ciudad de Dios_ y _Los amigos enojados_ (apellidada también _La amistad
más verdadera_).

Menos raro es el libro siguiente:

«Quatro comedias famosas de D. Luis de Góngora y Lope de Vega,
recopiladas por Antonio Sánchez: Madrid, 1617.» Contiene:

_Las firmezas de Isabela_, de Góngora.

_El Zeloso de sí mismo_, de Lope (la misma que _La Pastoral de
Jacinto_).

_Los enredos de Benito_, de Lope.

_El lacayo fingido_, de Lope.

Tres loas de Lope de Vega se han impreso juntas con el título: «_Tres
loas famosas de Lope de Vega, las mejores que hasta oy han salido. Aora
nuevamente impresas en Sevilla por Pedro Gómez de Pastrana a la Carcel
Real_: año de 1639.»

En el catálogo de comedias españolas de Juan Isidro Faxardo, que se
halla manuscrito en la Biblioteca Nacional de Madrid, «Títulos de todas
las comedias que en «verso español y portugués se han impreso hasta el
año de 1716,» añade: «Y también se le dan á Lope la parte llamada 26,
impresa en Zaragoza 1645; la parte 27, impresa en Barcelona 1633, y la
parte 28, impresa en Zaragoza 1639, si bien estas tres partes 26, 27 y
28 se hallan por extravagantes, y sólo corrientemente se dicen 25 partes
de Lope.» D. Agustín Durán me ha asegurado, por haberlos visto hace
años, que efectivamente existen estos tres tomos, y acaso también el 29,
aunque todo mi empeño en encontrar ejemplares completos de las mismas ha
sido hasta ahora inútil; paréceme, no obstante, que he descubierto
algunos fragmentos de las mismas. En el tomo CXXXIII de la colección de
comedias impresas, existente en la biblioteca del duque de Osuna, se
encuentra un tomo que contiene las comedias siguientes, atribuídas á
Lope de Vega:

_Celos con celos se curan_ (es de Tirso de Molina).

_La madrastra más honrada._

_Los novios de Hornachuelos_: representóla T. Fernández.

_El médico de su honra_: representóla Avendaño.

_Lanza por lanza de Luis Almanzá_: representóla Avendaño (dos partes).

_El sastre del Campillo_: representóla Manuel Vallejo.

_Allá darás rayo_: representóla Manuel Vallejo.

_La Selva confusa_: representóla Manuel Vallejo.

_Julián Romero_: representóla Antonio de Prado.

_Los Vargas de Castilla._

El tomo mencionado no lleva ningún título general, y son _sueltas_ las
tres primeras piezas que contiene, y por el contrario las siguientes,
desde _El Médico de su honra_ hasta la conclusión, llevan foliación
consecutiva desde la página 1.ª hasta la 146. Dedúcese de esta
circunstancia, casi con certeza, que las mismas pertenecen á la parte de
las comedias de Lope, á que aludimos, desconocida hasta ahora (puesto
que Faxardo al título _El Médico de su honra_, de Lope de Vega, añade:
_está impresa en la parte 27 extravagante de Lope_: Barcelona, 1633),
esto es, á la 27. Acerca de este _Médico de su honra_, distinto del de
Calderón, véase la nota en su lugar correspondiente.

Otro fragmento de las _Partes extravagantes_, de que hablamos, existe,
al parecer, en los dos tomos siguientes de comedias atribuídas á Lope,
también de la biblioteca del duque de Osuna.

Tomo CXXXII, que contiene:

_En la mayor lealtad mayor agravio_ y _Favores del cielo en Portugal_:
representóla Christóval de Avendaño.

_El conde Don Pedro Bélez_, _La fortuna adversa del Infante>, Fernando
de Portugal_: págs. 95-145.

_Nuestra Señora de la Peña de Francia_, _El León apostólico_ y _Cautivo
coronado_, _El esclavo fingido_, _D. Manuel de Sosa_ y _Naufragio
prodigioso_ y _El Príncipe tocado_: páginas 171-270.

_El buen vezino_, págs. 204-221.

_El prodigio de Etiopía._

_La victoria de la honra._

_El valor perseguido y traición vengada._

_Engañar á quien engaña._

Tomo CXXXI, que contiene:

_Los bandos de Sena_: págs. 114-138.

_Querer más y sufrir menos._

_Nardo Antonio Vandolero_: págs. 235-254.

_El engaño en la verdad._

_El príncipe despeñado._

_Las sierras de Guadalupe._

_Amar como se ha de amar_: representóla Suárez.

_El nacimiento del Alba._

Se comprende sin esfuerzo que mi presunción se refiere á las piezas,
cuya paginación he indicado. (Sin embargo, los _Bandos de Sena_ son del
tomo XXI.) Esto mismo puede decirse de dos comedias de un tomo de la
Biblioteca Nacional de Madrid, que lleva el título: _Doze comedias de
Lope de Vega Carpio. Parte veynte y nueve_, en Guesca, por Pedro Lussón,
año 1634.

Este título se ha puesto por algún librero especulador de comedias, que
indudablemente no lo llevaban en un principio. Las piezas aisladas del
tomo son:

_La paloma de Toledo_: representóla Avendaño; páginas 121-140.

_Querer más y sufrir menos_: págs. 58-81.

_Los mártires de Madrid._

_La próspera fortuna de Don Bernardo de Cabrera._

_La adversa fortuna de Don Bernardo de Cabrera._

_Las mocedades de Bernardo del Carpio._

_Púsoseme el Sol, salióme la Luna._

(Todas estas piezas se atribuyen á Lope, pero la última es, en realidad,
de Claramonte.)

_El cerco del peñón de Luis Belez de Guevara._

_El cautivo venturoso_, de Francisco de Barrientos.

_Un gusto trae mil disgustos_, de Montalván.

_El hombre de mayor fama_, de Mira de Mescua.

En la misma Biblioteca se encuentra también un tomo con el título:

_Doze comedias nuevas de Lope de Vega Carpio y otros autores_. Segunda
parte: en Barcelona, por Gerónimo Margarit, año de 1630.

Está compuesto de _sueltas_, habiéndoseles puesto el título por cálculo
mercantil, y lo copio á continuación por su rareza:

_Más merece quien más ama_, de Antonio de Mendoza.

_Los dos vandoleras_, de Lope de Vega.

_Olvidar para vivir_, de Miguel Bermúdez.

_El hijo por engaño_ y _Toma de Toledo_, de Lope.

_La locura cuerda_, de Juan de Silva Correa.

_Los Médicis de Florencia_, de D. Diego Enciso: representóla Cebrián.

_El burlador de Sevilla_, de Tirso: representóla Roque de Figueroa.

_Marina la porquera_, del bachiller Andrés Martín Carmona.

_La desdichada Estefanía_, _El pleito por la honra_, de Lope.

_Deste agua no beveré_, de Andrés de Claramonte: representóla Antonio de
Prado.

_Lusidoro Aragonés_, de Juan de Villegas.

Entre las comedias sueltas de Lope, raras á mi juicio, y de las cuales
se encuentran muy pocos ejemplares, apunto también las que siguen, y que
poseía D. Agustín Durán, originales ó en copias:

_El mayor prodigio_ ó _El purgatorio en la vida_.

_El jardín de Vargas_ (titulada también _La gata de Marirramos_).

_Los nobles cómo han de ser._

_El enemigo engañado._

_Enmendar un daño á otro._

_Mas valeis vos Antona que la corte toda._

_El mérito en la templanza y ventura por el sueño._

_El niño diablo._

_El labrador del Tormes._

_La ciudad sin Dios._

_La competencia en los nobles._

_Engañar á quien engaña._

_El engaño en la verdad._

_Los hierros por amor._

_Más mal ay en la aldeguela que se suena_ (titulada también _El hijo de
la molinera_ y _el gran prior de Castilla_, y atribuída con el primer
título á Villegas).

_Pedro de Urdemales_ (como de Montalván, aunque es de Lope).

_El palacio confuso_ (como de Mescua, pero es de Lope).

_El hijo de los leones._

_Las burlas veras._

_Dos agravios y una ofensa._

_La horca para su dueño._

_Guerras de amor y de honor_: primera parte.

_El gran cardenal de España._

_Don Gil de Albornoz_: primera parte.

_Ventura y atrevimiento._

_La ventura en la desgracia._

_La defensa en la verdad._

De las comedias manuscritas de Lope, que conozco, copio á continuación
las que llevan la fecha en que se escribieron, ó existen autógrafas de
Lope, ó son copias fidedignas de otras, también autógrafas.

_El favor agradecido_, tragicomedia autógrafa, propia de Durán. Fecha en
Alva 29 de Octubre 1593.

_El maestro de Dançar_, autógrafa. En la última hoja se lee: «Hiçe esta
comedia en Alva para Melchor de Villalba, y por que es verdad firmelo el
mes que es mayor el yelo y el año que Dios nos salva 1594.»

_Amor, pleito y desafío_, autógrafa de Durán, fecha en 23 de Noviembre
de 1621. Al fin está la licencia para la representación: «Pocas veces
tienen las comedias de Lope de Vega Carpio que advertir, porque lo es él
tanto en sus escritos, que no deja en qué reparar, y en esta del _Amor,
pleito y desafío_ ha mostrado su ingenio y atención. Madrid 14 de Enero
1622. Puédese representar, Pedro de Vargas Machuca.» Esta pieza es
distinta de la de igual nombre del tomo XXII de las comedias de Lope,
_Ganar amigos_, de Alarcón.

_El Brasil restituído_, de Durán. Fecha: Madrid 23 de octubre de 1625.

_La corona de Hungría y la injusta venganza_. Fecha: Madrid 23 de
diciembre de 1623. De Durán.

_La lealtad en la traición_: representóla Prado. Fecha: Madrid 22 de
noviembre de 1617. Durán.

_La contienda de García de Paredes y el capitán Juan de Urbina._ Fecha:
Madrid 15 de febrero de 1600. Licencia para la representación: Jaén,
1614. Durán.

_El cuerdo loco ó veneno saludable_. Fecha: Madrid 11 de noviembre de
1602. Licencia para la representación: Valladolid, 1604 y 1608;
Zaragoza, 1608; Jaén, 1610; Murcia, 1611; Granada, 1615. Durán.

_Sin secreto no hay amor._ Fecha: Madrid 8 de julio de 1626. Licencia
para la representación: Madrid 11 de agosto de 1626; Zaragoza 13 de
diciembre de 1626; Granada 28 de abril de 1630. Durán.

_Amor con vista._ Autógrafo. Fecha: Madrid 10 de diciembre de 1626.
Licencia para la representación: «Es de las muy buenas comedias que ha
escrito Lope de Vega: la fábula ingeniosa; los versos muy poéticos,
escogidos y sentenciosos, con discretos avisos para la vida humana y
toda digna del theatro de la corte. Madrid 11 de X.bre 1626. La hoja
que lleva el título, medio estropeada, contiene la distribución de los
papeles del primer acto:

    El conde Octabio  Autor.
    Tomé, criado suyo Vobadilla.
    Celia             María Victoria.
    Lisena            Autora.
    Fénix             María Ca. (sin disputa la Calderona).

(De la biblioteca del duque de Osuna.)

_La discordia en los casados._ Autógrafo. Fecha: Madrid 2 de agosto de
1611. (De la biblioteca del duque de Osuna.)

_Lo que pasa en una tarde._ Autógrafo. Fecha: Madrid 22 de noviembre de
1617. (Osuna.)

_La niñez del Padre Roxas._ Autógrafo. Fecha: Madrid 4 de enero de 1625.
(Osuna.)

_El desdén vengado._ Autógrafo, con la firma de Lope. Fecha: Madrid 4 de
agosto de 1617. En la hoja del título se lee la siguiente repartición de
papeles:

    El conde Lucindo       Fadrique.
    Tomín, su criado       Coronel.
    Feniso                 Juan Jerónimo.
    Roberto                Juan de Bargas.
    Leonardo               Cosme.
    Rugero, rey de Nápoles Juan Bautista.
    Lisena (dama)          Doña María.
    Celia (dama)           Manuela.
    Evandro (su padre)
    Inarda (criada)        Vincenta.

(Osuna.) (Esta pieza impresa se atribuye á Francisco de Rojas.)

_Del monte sale._ Autógrafo. Fecha: Madrid 20 de Octubre de 1627. En la
cubierta la repartición de papeles:

    El conde Henrique     Juan Arias.
    Feliciano             Jusepe.
    Músicos.
    Narciza (labradora)   María de Heredia.
    Tirso (villano)       Heredia.
    Juana (labradora)     Doña Catalina.
    Celia (dama)          S.ª Anam.ª
    Basa (criada).
    El rey de Francia     Salas.
    Mauricio (gobernador) Montemayor.
    El marqués Roselo     Rueda.
    Leonelo (capitán de la Guarda).
    Roberto (criado).

(Del duque de Osuna.)

_La dama boba._ Autógrafo con la firma de Lope. Fecha: Madrid 28 de
abril de 1613. Licencia para la representación: 27 de octubre de 1613.
(Osuna.)

_El príncipe perfecto._ Autógrafo. Fecha: Madrid 23 de diciembre de
1614. (Osuna.)

_El piadoso aragonés_, tragicomedia. Autógrafo. Fecha: Madrid 27 de
agosto de 1626. Al fin: «Esta comedia, que intitula Lope de Vega Carpio
_El piadoso aragonés_, está escrita con verdad de la historia, con gran
decoro de las personas introducidas y con singular dulzura de estilo y
bondad de sus versos. Puede representarse seguramente. Madrid 11 de
septiembre de 1626.» (Osuna.)

_El poder en el discreto._ Autógrafo de la biblioteca del duque de
Osuna. Fecha: Madrid 8 de mayo de 1623. En la cubierta se hace la
distribución de papeles, y los nombres de la derecha están escritos de
la mano de Lope, y los de la izquierda parecen de otra mano.

    María Calderón Serafina (dama)           Jusepa.
    Doña Isabel    Roseta (criada).
    Cascán         Teodosio, rey de Sicilia  Bacamonte.
    Morales        Celio (de su cámara)      Arias.
    Castro         Alejo, criado de Celio    Triviño.
    Suárez         El conde de Augusto       Morales.
                   Perseo, criado del conde.
    Mariana        Flora (dama)              Mariana.
                   Leoncio.}
                   Tancredo} Criados del rey.

_La nueva vitoria de Don Gonzalo de Córdova._ Autógrafo del duque de
Osuna. Fecha: Madrid 8 de octubre de 1622. En la cubierta la repartición
de papeles:

    Lisarda (dama)          La Sra. Manuela.
    Fulgencia (criada)      La Sra. Ana.
    D. Juan Ramírez         Fadrique.
    Bernabé (lacayo)        Coronel.
    El capitán Medrano      Cosme.
    Esteban (criado)        Jusepe.
    El bastardo de Mansfel  Juan Jerónimo.
    El obispo de Holestald  Vargas.
    El duque de Bullón      Jusepe.
    Don Gonzalo             Juan Bautista.
    Don Francisco de Carros Manuel.
    El barón de Tili        Narbáez.
    Dos Músicos.

_La encomienda bien guardada._ Autógrafo. Fecha: Madrid 16 abril de
1610. (Del marqués de Pidal é idéntica á _La buena guarda_.)
Repartimiento de papeles:

    Leonardo                       Catalina.
    Doña Luisa                     Mariana.
    Un escudero                    Vibar.
    Don Juan                       Luis.
    Don Luis                       España.
    El hermano Carrizo (sacristán) Basunto.
    Félix (mayordomo)              Olmedo.
    Doña Clara                     María de Argüello.
    Doña Elena                     Catalina.
    Don Pedro (su padre)           Quiñones.
    Ricardo (viejo)                España.
    Don Carloto.

Obsérvese que en este repartimiento algunos actores desempeñan dos
papeles.

_La prueba de los amigos._ Autógrafo. Fecha: Toledo 12 de septiembre de
1604. (De D. Salustiano de Olózaga.)

_Carlos V en Francia._ Autógrafo. Toledo 20 de noviembre de 1604. (Del
mismo.)

_La batalla de honor._ Autógrafo. Madrid 16 abril de 1608. (Del mismo.)

_Lo que ha de ser._ Autógrafo. Fecha: 2 de septiembre de 1624. (Del
Museo británico.)

_Hay verdades que en amor_... Autógrafo. Fecha: 12 de noviembre de 1625.
(Del mismo.)

_La competencia en los nobles_. Autógrafo. Fecha: 16 noviembre de 1625.
Obsérvese que sólo hay tres días de intervalo entre ambas fechas. (Del
mismo.)

_Sin secreto no hay amor._ Autógrafo. Fecha: en 18 de julio de 1626.
(Del mismo.)

_Las bizarrías de Belisa._ Autógrafo. Madrid 24 mayo de 1634. (Del
mismo.)

_Las hazañas del segundo David_, auto sacramental. Autógrafo. Madrid 28
de abril de 1619. (Del duque de Osuna.)

_La isla del sol._ Auto sacramental de 6 de abril de 1616. (Del mismo.)

Además de los dramas manuscritos de Lope mencionados, paréceme oportuno
copiar también los títulos siguientes de otros, de la rica colección de
Durán y del duque de Osuna.

De Durán:

_San Agustín._

_La divina vencedora._

_El hijo sin padre._

_La prueba de los amigos._

_El Alcalde de Zalamea._

_La gran Comedia de Rey por Trueque._

_El valor de Malta._

_Los terceros de San Francisco_ (idéntica á _La tercera Orden de San
Francisco)._

_Fray Diablo._

_La pérdida honrosa ó los caballeros de San Juan._

_La gran columna fogosa._

_San Basilio el Magno_ (al parecer autógrafa).

_Un pastoral albergue._

_Arminda celosa_ (impresa entre las de Mira de Mescua, pero existe una
autógrafa de Lope).

De la biblioteca del duque de Osuna:

_Las pérdidas del que juega_ (autógrafa).

_La Reina Doña María_ (autógrafa).

_El Alcaide de Madrid._

_El valiente Juan de Heredia._

_El Don Gil de la Mancha._

_El casamiento por Christo._

_Los celos de Rodamonte._

_La mayor hazaña de Alejandro Magno._

_Santa Casilda._

_Santa Teresa de Jesús._

_Amar como se ha de amar_ (sin el nombre de Lope, pero al parecer suya,
y excelente obra).

_El toledano vengado._

_La despreciada querida._ Comedia jamás vista, de Lope. A la conclusión
se lee: «Escrito por Lorenzo de los Rios en Fregenal, año de 1628.»

_La mayor dicha en el monte._

_Quien bien ama tarde olvida_, con la fecha del año 1624.

_En los indicios la culpa_, del año 1620, quizás autógrafa.

_El Aldegüela_ (idéntica á _Más mal hay en la Aldehuela_...) Al fin se
lee: «Escribióse á 9 de noviembre de 1622, Luis C.» (probablemente el
nombre del copiante).

_Los novios de Hornachuelos._ En la cubierta se lee: «Saquéla en 12 de
abril de 1628 años.»

_Segunda parte del gran Cardenal de España, Don Gil de Albornoz._

_La burgalesa de Lerma_, con la fecha de Madrid 30 de noviembre de 1613.

_El caballero de Olmedo_, del año de 1606, y licencia para la
representación de 1607.

_Amar por burla._

_El valor de Fernandico._

_El poder del discreto._

_Antonio Roca ó la muerte más venturosa._

_Los mártires del Japón._

_La mayor corona._

Autos sacramentales:

_El furor del cielo._ Al fin se lee: «Fué sacado del segundo traslado
que se sacó en Madrid, y éste se sacó en Aranda, á 17 de mayo de 1621.»

_Auto de la Santa Inquisición_, del año 1629.

_La adúltera perdonada._

_Auto de las albricias de Nuestra Señora._

_Auto del Ave María y del Rosario._

_La oveja perdida._

_La privanza del hombre._

_La locura por la honra._

_El hijo de la Iglesia._

_El divino pastor._

Propúseme llamar la atención hacia los riquísimos tesoros que existen en
las dos bibliotecas mencionadas. Otra cuestión es decidir si todas estas
piezas, ó cuáles de entre ellas son realmente de Lope de Vega, que sólo
puede resolverse después de examinarlas atentamente. Yo no he podido
hacerlo.

[185] Un ejemplar completo de esta colección no existe en ninguna
biblioteca de Europa, según nuestras noticias; el menos defectuoso es el
de Londres, en el Museo Británico: compónese de toda la serie de los
tomos, desde I hasta XXV, pero las partes, que en cada uno de ellos
habían de constar de diversas comedias, son sólo sencillas. En la
Biblioteca Real de Francia faltan el I, V y VI tomos; pero en la
Biblioteca de _l'Arsenal_ existe el I, y en la de Sainte Genevieve el V,
de modo que en París falta sólo el VI. En las bibliotecas españolas, en
donde por cada obra de poesía se guardan _cien_ vidas de santos, no se
conserva, según parece, ejemplar alguno ni medio completo, y lo mismo
sucede en las alemanas.

[186] Comedias de éstas antiguas, sueltas, de Lope, que ya no se
encuentran en ninguna parte, las había en París en las bibliotecas de
los Sres. Ternaux Compans y Salvá.

[187] El poeta italiano, Marino, dice á este propósito, en el elogio
fúnebre de Lope (_Obras sueltas_, tomo XXI, pág. 18): «Vera arte di
commedie é quella, che mette in teatro quello che piace agli uditori:
questa é regola invincibile della natura e voler la carestia d'ingegno,
o il far del critico á poca spesa sostentare, che una effigie sia bella
perchi abbia le figure del volto corrispondenti all'arte, se gli manca
quel ingasto e aria inesplicabile, ed invisibile, con il quale la Natura
(con l'Arte) le lega insieme, serà voler sostentare, che la natura sia
inferiore á quelli, che, crepando di critici, fingono al loro
beneplacito l'arte in ogni cosa.»--Verdadero arte de comedias es aquél
que ofrece en el teatro lo que agrada á los concurrentes: ésta es regla
constante de la naturaleza; y sostener, por falta de ingenio ó por darla
de crítico á poca costa, que es bella una imagen, si tiene el rostro
ajustado á las reglas del arte, pero careciendo de ese marco y de esa
atmósfera, tan inexplicable como invisible, que derrama sobre ella á un
tiempo la naturaleza y el arte, es empeñarse en sostener que la
naturaleza es inferior á los que, vanagloriándose de críticos, crean el
arte en todo á su capricho.--(_T. del T._)

[188] Hasta en sus comedias asestó sus sátiras contra los gongoristas.
Así, la heroina en _Las bizarrias de Belisa_, para zaherir y burlarse de
una rival, dice lo siguiente:

    «Aquélla, que escribe en culto
    Por aquel griego lenguaje,
    Que no le supo Castilla
    Ni se lo enseñó su madre.»

En otra, _Amistad y obligación_, al recomendarse un poeta, Severo, á un
novio llamado Lope, le pregunta éste si es ó no culterano; y, al
contestarle que lo es, le dice que se quede á su lado para escribir sus
secretos, porque, estando en culto, serán secretos verdaderos para
todos, no pudiendo nadie entenderlos.

[189] "_Calixto._ Ni comeré hasta entonces, aunque primero sean los
caballos de Febo apacentados en aquellos verdes prados, que suelen
cuando ha dado fin á su jornada.--_Sempronio._ Dexa, señor, essos
rodeos; dexa essas poesías, que no es habla conveniente la que á todos
no es comun, la que pocos entienden. Di: aunque se ponga el sol, y
sabrán todos lo que dices."--_Celestina_, acto 8.º

[190] Lope dice, en la dedicatoria de esta comedia á Montalván: _Repare
en que fué la primera en que se introdujo la figura del donaire, que
desde entonces dió tanta ocasión á los presentes. Hízola Ríos, único en
todas y digno desta memoria. V. md. la lea por nueva, pues cuando yo la
escribí no había nacido._ De las últimas palabras se deduce que la
innovación de que se trata es anterior al año de 1602, en que nació
Montalván. El gracioso de _La francesilla_, tronco de todos los otros
semejantes del teatro español, se llama Tristán.

[191] Véase, como ejemplo, lo que dice Tirso de Molina en _Amar por
señas_:

    «MONTOYA. Muchos discretos
    A sus ministros han dado
    Cuenta de cosas más graves,
    Cuyo consejo remedia
    Imposibles: ¿qué comedia
    Hay (si las de España sabes)
    En que el gracioso no tenga
    Privanza contra las leyes
    Con duques, condes y reyes,
    Ya venga bien, ya no venga?
    ¿Qué secreto no le fían?
    ¡Qué infanta no le da entrada?
    ¿A qué princesa no agrada?

    DON GABRIEL. Los poetas desvarían
    Con esas habilidades;
    Pues dando á la pluma prisa,
    Por ocasionar la risa
    No excusan impropiedades.»

Moreto, en _El Marqués del Cigarral_, se expresa así:

    «MARINA. Las señoras no se tratan
             Por no perder su estima,
             Con la familia lacaya.


    FUENCARRAL. Después que se introdujeron
                Las comedias en España,
                Pueden servir los lacayos
                En los estrados y salas,
                Y aun hablar con las señoras
                De jerarquías más altas
                Que la señora Marina,
                Pues son princesas é infantas.»



[192] Las alabanzas del Sr. Schack á la fecunda inventiva dramática de
Lope, aunque parezcan exageradas, son, sin embargo, justas. No hay en el
mundo entero, y será muy difícil que lo haya, poeta dramático, que, en
este concepto, se le acerque, no que se le iguale. Es un verdadero
prodigio, un monstruo de la naturaleza.

Lo que sí parece extraño, es que, siendo tantas y tan varias sus
invenciones, permanezcan ignoradas é inexplotadas por nuestros actuales
poetas dramáticos, que, teniendo tan inagotable y rica mina dentro de
casa, prefieren espigar y mendigar en territorio ajeno, y buscar en
Inglaterra y Francia lo que tan de sobra tenemos en España.

Los resortes dramáticos, ¿no son siempre los mismos, suprimidos los
detalles de lugar y de tiempo? ¿Hemos llegado á tal degradación que sólo
lo extranjero nos agrada, y que, por serlo, menospreciamos todo lo
español? ¿Será necesario que los alemanes (permítaseme la expresión)
vengan á españolizarnos?--(_N. del T._)



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DE LA LITERATURA Y DEL ARTE DRAMÁTICO EN ESPAÑA, TOMO II***


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or cause to occur: (a) distribution of this or any Project Gutenberg-tm
work, (b) alteration, modification, or additions or deletions to any
Project Gutenberg-tm work, and (c) any Defect you cause.


Section  2.  Information about the Mission of Project Gutenberg-tm

Project Gutenberg-tm is synonymous with the free distribution of
electronic works in formats readable by the widest variety of computers
including obsolete, old, middle-aged and new computers.  It exists
because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from
people in all walks of life.

Volunteers and financial support to provide volunteers with the
assistance they need, is critical to reaching Project Gutenberg-tm's
goals and ensuring that the Project Gutenberg-tm collection will
remain freely available for generations to come.  In 2001, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
and permanent future for Project Gutenberg-tm and future generations.
To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation
and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4
and the Foundation web page at http://www.gutenberg.org/fundraising/pglaf.


Section 3.  Information about the Project Gutenberg Literary Archive
Foundation

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non profit
501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
Revenue Service.  The Foundation's EIN or federal tax identification
number is 64-6221541.  Contributions to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent
permitted by U.S. federal laws and your state's laws.

The Foundation's principal office is located at 4557 Melan Dr. S.
Fairbanks, AK, 99712., but its volunteers and employees are scattered
throughout numerous locations.  Its business office is located at
809 North 1500 West, Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887, email
business@pglaf.org.  Email contact links and up to date contact
information can be found at the Foundation's web site and official
page at http://www.gutenberg.org/about/contact

For additional contact information:
     Dr. Gregory B. Newby
     Chief Executive and Director
     gbnewby@pglaf.org

Section 4.  Information about Donations to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation

Project Gutenberg-tm depends upon and cannot survive without wide
spread public support and donations to carry out its mission of
increasing the number of public domain and licensed works that can be
freely distributed in machine readable form accessible by the widest
array of equipment including outdated equipment.  Many small donations
($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
status with the IRS.

The Foundation is committed to complying with the laws regulating
charities and charitable donations in all 50 states of the United
States.  Compliance requirements are not uniform and it takes a
considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up
with these requirements.  We do not solicit donations in locations
where we have not received written confirmation of compliance.  To
SEND DONATIONS or determine the status of compliance for any
particular state visit http://www.gutenberg.org/fundraising/donate

While we cannot and do not solicit contributions from states where we
have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition
against accepting unsolicited donations from donors in such states who
approach us with offers to donate.

International donations are gratefully accepted, but we cannot make
any statements concerning tax treatment of donations received from
outside the United States.  U.S. laws alone swamp our small staff.

Please check the Project Gutenberg Web pages for current donation
methods and addresses.  Donations are accepted in a number of other
ways including checks, online payments and credit card donations.
To donate, please visit:
http://www.gutenberg.org/fundraising/donate


Section 5.  General Information About Project Gutenberg-tm electronic
works.

Professor Michael S. Hart is the originator of the Project Gutenberg-tm
concept of a library of electronic works that could be freely shared
with anyone.  For thirty years, he produced and distributed Project
Gutenberg-tm eBooks with only a loose network of volunteer support.

Project Gutenberg-tm eBooks are often created from several printed
editions, all of which are confirmed as Public Domain in the U.S.
unless a copyright notice is included.  Thus, we do not necessarily
keep eBooks in compliance with any particular paper edition.

Most people start at our Web site which has the main PG search facility:

     http://www.gutenberg.org

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including how to make donations to the Project Gutenberg Literary
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